Grabaciones de referencia:
- The Art of the Fugue: Volume I (First Half) - Fugues 1-9 (Glenn Gould, 1962) ★★★☆☆
- L'Art de la Fugue (Gustav Leonhardt, 1978) ★★★★☆
Escrito y corregido durante sus diez últimos años de vida, El arte de la fuga es el testamento musical de Johann Sebastian Bach. Una obra monumental en la que el de Eisenach combina la teoría y la práctica de manera superlativa. Variaciones sobre un tema en constante evolución, aumento progresivo de la dificultad para el intérprete conforme avanzamos en los diferentes movimientos y un desarrollo sofisticado y complejo del contrapunto. Estas catorce fugas y cuatro canons en re menor suponen la culminación del arte de un genio sin parangón.
La fuente más fidedigna de esta obra la encontramos en el manuscrito del propio autor, fechado entre 1740 y 1746. Un documento en el que no se especifica la instrumentación requerida para su interpretación. No obstante, hay bastante consenso entre los estudiosos en que se trata de una serie de piezas para teclado. La costumbre de no especificar instrumentación en las obras para teclado entre finales del siglo XVII y principios del XVIII es un punto a favor de esta idea. También el hecho de que el rango tonal de los instrumentos de una orquesta de la época no alcanzara la amplitud mostrada en la obra. Por otra parte, hay que mencionar también la ausencia de bajo continuo en la partitura y el detalle nada menor de que los tipos de fuga empleados aquí se parecen demasiado a los utilizados en obras como El clave bien temperado. Ideas todas que empujan en la dirección de que esta música fue pensada para el teclado, por mucho que se haya interpretado de infinidad de maneras, incluyendo versiones orquestales de la misma.
Por ello, para su disfrute y análisis me he centrado en grabaciones que se aproximan a la obra desde instrumentos con teclas. Empezando por la versión que grabó Glenn Gould para órgano en 1962. Una versión incompleta que cubre la mitad de la obra. Tenía pensado grabar un segundo volumen, pero esto, por diversas circunstancias, no se hizo. En esta aproximación, percibimos a un Gould impreciso y torpe ante un instrumento que no parece dominar en ningún momento. Es curioso y hasta tiene su punto de atractivo el percibirlo como si un niño estuviera jugando con la pieza de Bach de manera candorosa y totalmente personal. Esta interpretación la he complementado con una serie de intentos al piano sobre algunos de estos contrapunctus. Y ahí, sí que sí, el canadiense consigue parar el tiempo y ponernos un nudo en la garganta. Sobre todo en una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)", que el alemán había dejado inconclusa y que Gould transforma en un hermosísimo adagio que, aunque acaba abruptamente, sirve para homenajear a Bach con honores.
Aun así, la grabación más respetada y calificada como histórica podría ser la que hizo el neerlandés Gustav Leonhardt al clave en 1969 —publicada en 1978—. Para ello, utilizó un instrumento fabricado por Martin Skowroneck siguiendo un modelo histórico del siglo XVIII conservado en Amberes. Sobre estas teclas desgranó su concepción de El arte de la fuga, según la cual desnudó la obra de artificios modernos y distracciones para ofrecernos una interpretación limpia, detallada y gélida. En ella, con una precisión milimétrica, se enfatiza la arquitectura matemática y la solemnidad de una obra más pensada para impresionar que para deleitar. Un trabajo subyugante que selló para siempre la forma en la que Bach debió sonar, al menos, en la mente del genial intérprete de los Países Bajos.
En resumidas cuentas, mientras que cuando Gould toca, para bien o para mal, lo escuchamos a él y no a Bach, Leonhardt nos ofrece una idea plausible de cómo sonaría esta música tocada por su autor. En ningún caso estamos ante la verdad absoluta, sino ante dos formas de espolear nuestra imaginación. Gould, por su parte, no tuvo problemas en tocar esa "Fuga a 3 soggetti", aun teniendo que dejarla flotando en el aire ante su final abrupto de obra inacabada. Leonhardt prefirió no entrar en el terreno de la imaginación y tocó solamente lo que Bach había dado por terminado. Dos formas opuestas y complementarias de entender el genio del compositor más imprescindible y esencial de toda la música occidental.
♪♪♪
1. Contrapunctus I
2. Contrapunctus II
3. Contrapunctus III
4. Contrapunctus IV
5. Contrapunctus V
6. Contrapunctus VI, a 4 in stylo francese
7. Contrapunctus VII, a 4 per augmentationem et diminutionem
8. Contrapunctus VIII, a 3
9. Contrapunctus IX, a 4 alla duodecima
10. Contrapunctus X, a 4 voci alla decima
11. Contrapunctus XI, a 4
12. Contrapunctus XII, a 4
13. Contrapunctus XIII, a 3
14. Canon per augmentationem in contrario motu
15. Canon alla ottava: Canon
16. Canon alla decima in contrapunto alla
17. Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
18. Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)
⚠ El movimiento más curioso e interesante de esta obra para mí es precisamente el que Bach dejó inconcluso, una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)" que suena melancólica hasta el tuétano. La idea del compositor parecía consistir en la construcción de una fuga monumental en la que iba introduciendo temas sucesivos. Así, el primer sujeto de la fuga era el tema principal, el segundo era un movimiento más complejo y contrapuntísticamente denso, y el tercero empezó a levantarlo sobre las notas si bemol, la, do y si natural. Una notación que en el mundo anglosajón se escribe B♭ – A – C – B♮, pero que en Alemania era B-A-C-H.
Se trataba de un recurso simbólico con el que "firmaba" la partitura desde la misma música. Un truco que ya había utilizado antes y que muchos otros compositores retomarían después de él. Lo que ocurre en esta fuga es que, aunque esboza su intención, Bach no tiene tiempo para rematarla. No llega a conectar los tres sujetos mencionados plenamente y los deja sin resolver. La tradición, y así lo deja por escrito su hijo Carl Philip Emanuel Bach en la misma partitura, dice que Johann Sebastian murió literalmente en medio de la composición del último compás.
Algo que parece exagerado y que no puede probarse. Lo único cierto es que el estado de salud del compositor estaba ya muy deteriorado en los últimos años. Hasta el punto de que no era probable que pudiera escribir música. Mucho menos hasta el último instante de vida. Su hijo escribió eso con toda la intención y el mito simplemente se abrió paso en el inconsciente colectivo.
Aun así, a pesar del morbo, nos quedaremos con la pena de no poder disfrutar de un movimiento que se antojaba absolutamente descomunal. Y es que Bach apuntaba a una fuga cuádruple en la que parecía querer combinar los tres sujetos de la misma en una especie de apoteosis final del contrapunto. No pudo ser, pero nos queda la imaginación y el sabor de lo que podía haber sido, por ejemplo, en la interpretación/recreación de Glenn Gould al piano. Ahí ya vemos que, si la pieza suena así sin terminar, no podemos sino relamernos al pensar cómo sería si Bach la hubiera terminado.
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