Abrazando el desastre

Turbulencias domésticas

House Tornado (Throwing Muses, 1988)

 

ESENCIA INDIE. Aquí la locura empieza a canalizarse de alguna forma. La bipolaridad de Kristin Hersh sigue desbocada, pero las canciones suenan, si no más estructuradas, sí más a banda. Los restos de post-punk que asomaban en su debut aquí se han incorporado por completo hasta desaparecer dentro del indie rock nebuloso y personal del grupo. Y si el debut parecía narrar el proceso de declive mental de Hersh como si de una caída libre se tratara, merced a su secuenciación de canciones, eso se diluye aquí, y toda esa esquizofrenia aparece como diseminada por todo el álbum sin picos ni valles. Como en una metástasis masiva de las células esquizoides.

Las guitarras acústicas dominan este paisaje psicótico, aportando una violencia y una tensión que no esperarías a priori, y la batería sigue siendo de lo más especial, con un David Narcizo que se mantiene obcecado en su estilo, entrando y saliendo del ritmo a voluntad, sin usar prácticamente nada los crashes ni los hi-hats y proporcionando el mejor colchón para las guitarras y el bajo. Un colchón duro, pero bulboso y en continuo movimiento. Todo en unas canciones que siguen dando la impresión de que se están formando ante tus oídos en el mismo momento en el que las escuchas.

Componentes que ponen lo aleatorio, lo onírico y los callejones sin salida en el centro del tablero para redondear el que puede ser su mejor disco. O al menos, el mejor de esta primera época. El siguiente, The Real Ramona (1991), inauguraría una nueva etapa mucho más concreta y digerible. Contaría con canciones más formadas y equilibradas. Mejores y más paladeables, en definitiva, pero si tasamos ambas obras en su conjunto, esta me parece mucho más representativa de lo que todos tenemos en la cabeza cuando nos hablan de Throwing Muses a poco que sepamos algo de su historia. 

Resumiendo, House Tornado es tan atractivo porque representa como ningún otro lo que pasa dentro de una mente desequilibrada. Algo que, enfermos o no, todos hemos sentido en cierta medida y con lo que, llámenme loco, podemos identificarnos de manera inmediata. Aunque, seamos sinceros, como es lógico, por momentos no haya quien lo soporte.

★★★★☆

A1 Colder 3:10
A2 Mexican Women 2:46
A3 The River 3:50
A4 Juno 1:54
A5 Marriage Tree 3:01
A6 Run Letter 5:04
B1 Saving Grace 2:39
B2 Drive 3:27
B3 Downtown 4:05
B4 Giant 3:52
B5 Walking in the Dark 4:38

Total: 38:26

Legado inmortal

 

Título: El arte de la fuga, BWV 1080

 Título original: „Die Kunst der Fuge“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1740-50

Género: Barroco/Fugas

 

 Grabaciones de referencia:

• The Art of the Fugue: Volume I (First Half) - Fugues 1-9 (Glenn Gould, 1962)   ★★★☆☆
• L'Art de la Fugue (Gustav Leonhardt, 1978)   ★★★★☆

 

Escrito y corregido durante sus diez últimos años de vida, El arte de la fuga es el testamento musical de Johann Sebastian Bach. Una obra monumental en la que el de Eisenach combina la teoría y la práctica de manera superlativa. Variaciones sobre un tema en constante evolución, aumento progresivo de la dificultad para el intérprete conforme avanzamos en los diferentes movimientos y un desarrollo sofisticado y complejo del contrapunto. Estas catorce fugas y cuatro canons en re menor suponen la culminación del arte de un genio sin parangón.

La fuente más fidedigna de esta obra la encontramos en el manuscrito del propio autor, fechado entre 1740 y 1746. Un documento en el que no se especifica la instrumentación requerida para su interpretación. No obstante, hay bastante consenso entre los estudiosos en que se trata de una serie de piezas para teclado. La costumbre de no especificar instrumentación en las obras para teclado entre finales del siglo XVII y principios del XVIII es un punto a favor de esta idea. También el hecho de que el rango tonal de los instrumentos de una orquesta de la época no alcanzara la amplitud mostrada en la obra. Por otra parte, hay que mencionar también la ausencia de bajo continuo en la partitura y el detalle nada menor de que los tipos de fuga empleados aquí se parecen demasiado a los utilizados en obras como El clave bien temperado. Ideas todas que empujan en la dirección de que esta música fue pensada para el teclado, por mucho que se haya interpretado de infinidad de maneras, incluyendo versiones orquestales de la misma.

Por ello, para su disfrute y análisis me he centrado en grabaciones que se aproximan a la obra desde instrumentos con teclas. Empezando por la versión que grabó Glenn Gould para órgano en 1962. Una versión incompleta que cubre la mitad de la obra. Tenía pensado grabar un segundo volumen, pero esto, por diversas circunstancias, no se hizo. En esta aproximación, percibimos a un Gould impreciso y torpe ante un instrumento que no parece dominar en ningún momento. Es curioso y hasta tiene su punto de atractivo el percibirlo como si un niño estuviera jugando con la pieza de Bach de manera candorosa y totalmente personal. Esta interpretación la he complementado con una serie de intentos al piano sobre algunos de estos contrapunctus. Y ahí, sí que sí, el canadiense consigue parar el tiempo y ponernos un nudo en la garganta. Sobre todo en una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)", que el alemán había dejado inconclusa y que Gould transforma en un hermosísimo adagio que, aunque acaba abruptamente, sirve para homenajear a Bach con honores.

Aun así, la grabación más respetada y calificada como histórica podría ser la que hizo el neerlandés Gustav Leonhardt al clave en 1969 —publicada en 1978—. Para ello, utilizó un instrumento fabricado por Martin Skowroneck siguiendo un modelo histórico del siglo XVIII conservado en Amberes. Sobre estas teclas desgranó su concepción de El arte de la fuga, según la cual desnudó la obra de artificios modernos y distracciones para ofrecernos una interpretación limpia, detallada y gélida. En ella, con una precisión milimétrica, se enfatiza la arquitectura matemática y la solemnidad de una obra más pensada para impresionar que para deleitar. Un trabajo subyugante que selló para siempre la forma en la que Bach debió sonar, al menos, en la mente del genial intérprete de los Países Bajos.

En resumidas cuentas, mientras que cuando Gould toca, para bien o para mal, lo escuchamos a él y no a Bach, Leonhardt nos ofrece una idea plausible de cómo sonaría esta música tocada por su autor. En ningún caso estamos ante la verdad absoluta, sino ante dos formas de espolear nuestra imaginación. Gould, por su parte, no tuvo problemas en tocar esa "Fuga a 3 soggetti", aun teniendo que dejarla flotando en el aire ante su final abrupto de obra inacabada. Leonhardt prefirió no entrar en el terreno de la imaginación y tocó solamente lo que Bach había dado por terminado. Dos formas opuestas y complementarias de entender el genio del compositor más imprescindible y esencial de toda la música occidental. 

♪♪♪

1. Contrapunctus I
2. Contrapunctus II
3. Contrapunctus III
4. Contrapunctus IV
5. Contrapunctus V
6. Contrapunctus VI, a 4 in stylo francese
7. Contrapunctus VII, a 4 per augmentationem et diminutionem
8. Contrapunctus VIII, a 3
9. Contrapunctus IX, a 4 alla duodecima
10. Contrapunctus X, a 4 voci alla decima
11. Contrapunctus XI, a 4
12. Contrapunctus XII, a 4
13. Contrapunctus XIII, a 3
14. Canon per augmentationem in contrario motu
15. Canon alla ottava: Canon
16. Canon alla decima in contrapunto alla
17. Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
18. Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV) 

⚠ El movimiento más curioso e interesante de esta obra para mí es precisamente el que Bach dejó inconcluso, una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)" que suena melancólica hasta el tuétano. La idea del compositor parecía consistir en la construcción de una fuga monumental en la que iba introduciendo temas sucesivos. Así, el primer sujeto de la fuga era el tema principal, el segundo era un movimiento más complejo y contrapuntísticamente denso, y el tercero empezó a levantarlo sobre las notas si bemol, la, do y si natural. Una notación que en el mundo anglosajón se escribe B♭ – A – C – B♮, pero que en Alemania era B-A-C-H.

Se trataba de un recurso simbólico con el que "firmaba" la partitura desde la misma música. Un truco que ya había utilizado antes y que muchos otros compositores retomarían después de él. Lo que ocurre en esta fuga es que, aunque esboza su intención, Bach no tiene tiempo para rematarla. No llega a conectar los tres sujetos mencionados plenamente y los deja sin resolver. La tradición, y así lo deja por escrito su hijo Carl Philip Emanuel Bach en la misma partitura, dice que Johann Sebastian murió literalmente en medio de la composición del último compás.

Algo que parece exagerado y que no puede probarse. Lo único cierto es que el estado de salud del compositor estaba ya muy deteriorado en los últimos años. Hasta el punto de que no era probable que pudiera escribir música. Mucho menos hasta el último instante de vida. Su hijo escribió eso con toda la intención y el mito simplemente se abrió paso en el inconsciente colectivo.

Aun así, a pesar del morbo, nos quedaremos con la pena de no poder disfrutar de un movimiento que se antojaba absolutamente descomunal. Y es que Bach apuntaba a una fuga cuádruple en la que parecía querer combinar los tres sujetos de la misma en una especie de apoteosis final del contrapunto. No pudo ser, pero nos queda la imaginación y el sabor de lo que podía haber sido, por ejemplo, en la interpretación/recreación de Glenn Gould al piano. Ahí ya vemos que, si la pieza suena así sin terminar, no podemos sino relamernos al pensar cómo sería si Bach la hubiera terminado. 

La inspiración como arma arrojadiza

Throwing Muses (Throwing Muses, 1986)

ESENCIA INDIE. Kristin Hersh y Tanya Donelly dan forma con este estreno a un disco crudo y seco. Mucho más inspirado por su entorno de lo que lo estarían sus hermanos pequeños, la enorme personalidad de las hermanas no oculta ciertas deudas convenientemente filtradas. Ahí está el eco lejano de Siouxsie & the Banshees o las feromonas enfurecidas de The Slits para dejar constancia de que el espíritu indie del grupo venía impulsado con decisión por el punk y lo gótico. Entre muchas otras influencias no tan detectables.

Cuando digo "gótico", no esperen castillos encantados ni nada de eso. Lo que empezamos a notar aquí, lo cual refinarían mucho más en futuros intentos, es una necesidad de exorcizar los demonios que debían acosarles en sus sueños. Sobre todo por parte de Hersh, compositora del 90% de lo que suena aquí y casi diría que de toda la producción de la banda. Un flujo fantasmagórico que nos desvela pesadillas y secretos inconfesables a golpe de guitarra acústica o de electricidad desatada. Algo que no iba a casar con ese grunge en ciernes con el que intentaron relacionarlas. Tampoco con ese movimiento riot grrrl con el que nunca se sintieron identificadas. 

Así las cosas, es difícil imaginarse a qué suena este estreno sin escucharlo. Lo que deben tener claro es que no hay rastros de supuestas herederas como Hole o Bikini Kill. No, puede que Courtney Love y Kathleen Hanna le deban la vida a Throwing Muses, pero no hay manera de percibir esa influencia de manera directa. Y es que las de Rhode Island siempre han sido absolutamente inimitables. Sería, como Hersh decía, porque nunca intentaron sonar como nadie. Y se nota, joder si se nota. Lo que no significa que tanta heterodoxia no se pueda hacer bola.

★★★☆☆

A1 Call Me
A2 Green
A3 Hate My Way
A4 Vicky's Box
A5 Rabbits Dying
B1 America (She Can't Say No)
B2 Fear
B3 Stand Up
B4 Soul Soldier
B5 Delicate Cutters

Total: 38 min. 

Es de sobra conocido el hecho de que las canciones de Kristin Hersh surgían en conexión directa con sus problemas mentales. Su trastorno bipolar, con alucinaciones auditivas incluidas, marcaba el pulso de su escritura, llegando incluso a dictarle las canciones por completo sin saber de dónde venían.

 

Por supuesto, podemos tomarnos esto a chufla, pero no creo que lo hagamos después de escuchar este primer disco. Una obra que, además, aparece secuenciada de tal forma que empieza más o menos clara e inteligible para ir emborronándose hasta el caos de lo incomprensible. "Delicate Cutters" ofrece un pequeño asidero antes de echar la persiana, pero no creo que satisfaga de ninguna manera a los oyentes más casuales e imberbes.

Y es que Throwing Muses es un álbum de difícil digestión. Es desequilibrado en todos los sentidos, no ofrece recompensas auditivas predecibles y vive en el cambio de sentido brusco y en la sorpresa permanente. Si estás preparado para todo eso, lo puedes disfrutar. Si no, ni te acerques. 

Cualidades excepcionales

Venta de Vargas (Camarón, 2005) [DIRECTO]

FLAMENCO. Aquí tenemos un documento entrañable y revelador como pocos. A un Camarón adolescente poniéndose a prueba entre los señoritos que frecuentaban la Venta de Vargas. Tenía dieciséis años (algunos dicen que quince) y, aunque su hermano Manuel era el que estaba en "nómina" de la Venta para cantar en esas veladas, el dueño, Juan Vargas, que algo veía ya en el chiquillo, le pidió que se echara unos cantes. Mientras, sacó su cuatro pistas y, sin saber muy bien la trascendencia de esa acción, registró para la posteridad una sesión (o sesiones, eso no lo tengo claro) que es un auténtico tesoro desenterrado para el mundo por Ricardo Pachón y Enrique Montiel.

Un tesoro historiográfico que nos muestra a un niño fogueándose con una música de viejos. Eso debía de hacer gracia a la parroquia que se solazaba en la taberna. Seguro que pocos veían en el talento imberbe de ese gitanito rubio al genio revolucionario que iba a transformar el flamenco para sacarlo de estos cenáculos secretos y proyectarlo al mundo.

No es extraño. Aquí vemos a un chaval que expone sin tapujos su devoción por Manolo Caracol, acompañándose a sí mismo con la guitarra o por unas simples palmas. Nada fuera de la ortodoxia. Solo devoción, respeto y un aprendizaje que a veces roza la pura mímesis. Un poder de transformación que con los años aprendería a moldear hasta encontrar un estilo propio único e inimitable, pero que aquí, como es lógico, todavía estaba ausente. Lo que no quita que mucho de lo que hace aquí Camarón tuviera su reflejo en sus años de madurez. Sin ir más lejos, frases y requiebros que usaría una y otra vez en sus discos y recitales.

Estamos por tanto ante un registro muy interesante para el buen conocedor de la obra del de San Fernando. De alguna forma, completa el cuadro de una carrera inmaculada que tuvo unos orígenes muy humildes y muy entregados a los que él consideraba sus ídolos. Eso es lo que más destaca aquí. El poder observar a un artista agradecido y deseoso de expresarse. A pesar de que el sonido no ayude y la timidez de su voz todavía no apabulle como lo haría en el futuro. Por eso, tampoco se puede considerar un disco imprescindible dentro de las glorias que grabó el genio. Sin contar las intenciones comerciales a las que apesta, que tampoco ayudan precisamente.

★★☆☆☆

1 Bulería del Chozas 1:41
2 Fandango caracolero 1:58
3 Seguiriyas de los grillos 4:44
4 Tangos extremeños 7:02
5 Se me acabó el gusto (Fandangos) 4:28
6 Azúcar cande (Bulerías) 7:10
7 Tarantos del Tío Rufino 5:47
8 De invierno (Fandangos) 3:32
9 Sierra de Armenia (Seguiriyas) 6:34
10 Amante de abril y mayo (Bulerías) 5:25

Total: 48:21

Florilegio desconocido

Antología inédita (Camarón, 2000) [RECOPILATORIO]

FLAMENCO. Se hace difícil escarbar en los restos del material no publicado del gigante de San Fernando. Se ve aquí que no hay mucho y lo que hay adolece de una calidad de sonido bastante reguleras. Aun así, qué duda cabe, estos cantes desconocidos son lo más interesante de un disco imprescindible para el completista irredento, pero no apto para oyentes casuales. 

En cuanto a las mezclas y versiones primerizas o remozadas de sus clásicos, muchos provenientes de La leyenda del tiempo (1979), tienen su miga y eso es algo digno de agradecer. Demasiado hartos estamos ya de remezclas y refritos sin más interés que el sacarte los cuartos, porque acaban añadiendo poco o nada a lo que ya conocíamos del artista de marras. En este caso, las diferentes versiones de "La leyenda del tiempo", "Homenaje a Federico", "Nana del caballo grande" o "La Tarara" muestran caras muy interesantes del proceso creativo que culminó con su forma canónica. Bocetos que, en mayor o menor medida, se ganan su derecho a ser escuchados.

Si acaso, lo que le sobra a este recopilatorio es eso de "Antología". No me parece a mí que merezca un apelativo tan grande una obra que para nada recoge diferentes momentos de la carrera del cantaor. Como digo arriba, está muy centrada en su disco más rupturista y, en cuanto a las grabaciones en directo de temas desconocidos, picotean de aquí y allá sin orden, concierto ni intención cronológica o histórica de ningún tipo.

En resumen, estamos ante una obra muy curiosa y muy interesante, pero para nada antológica. Que quede bien claro para todos aquellos que pretendan acercarse a la figura del genio gitano. Empiecen por otro sitio, por favor.

★★★☆☆

1 La leyenda del tiempo (single) 3:31
2 Presentación 1:22
3 La calle Parra (soleares) 7:02
4 El de la Calzá (fandangos) 5:27
5 La orilla morena (seguiriyas-tonás) 4:34
6 Mairena del Alcor (bulerías) 7:17
7 Nana del caballo grande 5:12
8 Homenaje a Federico (bulerías) 3:27
9 La leyenda del tiempo (bamberas) 4:10
10 Viejo mundo (bulerías) 2:45
11 La Tarara (tarantos) 8:22
12 Caminito de La Algaba (tonás) 2:41
13 Camarón en Montilla (bulerías) 11:38

Total: 67:28

La portada no puede ser más oportunista. Tampoco diría que no sea certera, pero sí que da un poco de repelús cómo parecen querer sacarnos los cuartos con esa imagen de camarón en rojo y negro que hace algo más que recordar al Che Guevara, ese otro héroe del pueblo con el que es inevitable comparar al cantaor.

 

Por arraigo con los suyos, por defensa de lo popular por encima de lo elitista y por su propio aspecto físico. Por todo esto, puede que sea inevitable hacer la comparación. Lo que pasa es que los intereses que la motivan parecen estar en las antípodas de lo que representan ambas figuras. ¿Pena o deleite? En cualquier caso... ¡Hasta la victoria siempre!

La edad de la pirita

20 Jazz Funk Greats (Throbbing Gristle, 1979)

SYNTHPOP PROTOINDUSTRIAL. Aquí Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter y Peter Christopherson juegan al despiste como nunca. Título y portada anuncian algo que nunca se materializa en lo que suena en el álbum. Porque, aun siendo algo más amable y estructurado, casi synthpop —a lo kraut, eso sí—, esta música sigue estando en las antípodas de la imagen cordial y para todos los públicos que nos prometen con esos trajes y esa pulcritud.

Ambient hecho volutas de humo, jazz deformado y funk reducido a su mínima expresión. A eso, y a tecnopop de vanguardia, es a lo que suena el tercer disco de los de Hull. Nada que pueda llamarse comercial, como podrán entender. Nada que pudiera salir de las gargantas y las manos de las cuatro personas respetables, y casi diría que anodinas, que nos miran desde su portada. Será por eso que este álbum guarda una extraña fascinación que lo coloca en la cúspide de los favoritos del público. Por esa ironía, por lo agradable que suena por momentos y por lo retador que sigue siendo su corazón inescrutable.

Y eso es precisamente lo que siempre ha sido Throbbing Gristle: un equilibrio peligroso e inestable entre lo crudo y lo volátil, entre lo irónico y lo insoportablemente introspectivo. Aquí se ve que, aun siendo todo eso a la vez, quizás gane el humor y la ligereza. Ser o no ser, ¿no? 

★★★☆☆

A1 20 Jazz Funk Greats 2:44
A2 Beachy Head 3:37
A3 Still Walking 4:44
A4 Tanith 2:12
A5 Convincing People 4:48
A6 Exotica 2:50
B1 Hot on the Heels of Love 4:20
B2 Persuasion 6:34
B3 Walkabout 3:00
B4 What a Day 4:35
B5 Six Six Sixties 2:04

Total: 41:28

Discipline (Throbbing Gristle, 1981) [SINGLE] [DIRECTO]

RUIDISMO PROTOINDUSTRIAL. Throbbing Gristle tocaron esta canción por primera vez en directo, en Berlín, tal y como aparece aquí. En esos años no era raro hacer eso. Tengo algo nuevo, me gusta, lo toco, lo grabo y lo publico. Sin darle más vueltas. Algo que para unos heterodoxos del nivel de Throbbing Gristle casaba perfectamente con su anárquico e irreductible modus operandi.

"Discipline" se convirtió rápidamente en el momento álgido de sus directos. Una pieza —lo de "canción" me parece demasiado— metronómica y cortante que mutaba noche tras noche y que podía llegar a la media hora de duración. Lo normal, no obstante, era que oscilara entre los 8 y los 12 minutos, tal y como vemos reflejado en este single con la interpretación primeriza en Berlín y otra en Mánchester. Entre ambas solo medió un mes de noviembre a diciembre de 1980.

Interesante, sí, pero no sé muy bien dónde radica el interés de tener dos versiones tan similares de un mismo tema. Por mucho que comprenda el impacto de una pieza que exige más disciplina en un mundo que se nos va de las manos. Porque, ¿qué está pidiendo Genesis P-Orridge? ¿Un dictador que ponga las cosas en su sitio? ¿Está confrontándonos en realidad con esa idea para hacernos despertar de nuestro peligroso letargo? Quizás sea esto último. Podría ser una provocación. Lo que está claro es que no me parece gratuita. Porque, sea lo que sea que buscan, lo encuentran. Y es que entre fotos ante el Ministerio de Propaganda nazi y dagas de las Juventudes Hitlerianas, toda esta alabanza al control y la disciplina acaba siendo de lo más perturbador.

☆☆★★★

A Discipline (Live Berlin) 10:45
B Discipline (Live Manchester) 8:06

Total: 18:51