Grabaciones de referencia:
- Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Maro Ajemian, 1951) ★★★★☆
- Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Boris Berman, 1999) ★★★☆☆
John Cage compuso sus Sonatas e interludios para piano preparado entre febrero de 1946 y marzo de 1948. Se trata de un conjunto de partituras pensadas para ser ejecutadas en un piano al que se le han colocado objetos diversos en sus cuerdas con el fin de alterar su sonido.
Un nuevo experimento de enjundia de la mano de uno de los grandes genios de la música contemporánea y experimental del siglo XX. Ni que decir tiene que me enfrento a esta obra con la humildad que da la premisa de mi ignorancia sobre los postulados, directrices y reglas de la música de vanguardia. Ya sé que la principal regla es la ausencia de reglas. No obstante, eso no quita que en este sumatorio de algunas composiciones de Cage para su "piano preparado" se pueda hallar un carácter común que las hace a todas hermanas. Que las hace inconfundibles. Es la huella de la firma del genio que se puede apreciar en esas líneas que dibuja con el silencio siempre coloreando esos diseños.
Es tanto lo que nos encontramos en estas partituras que no es posible glosarlo. Así a vuelapluma señalaré algunos sustantivos que me sugiere durante su escucha, como son la intriga, unas pizcas de jazz, unas gotitas diminutas de clasicismo, toneladas de penumbra, mutismo selectivo y paletadas de silencios rotos abruptamente... Una obra que supone una exploración incansable a la búsqueda del sonido definitivo. O del no-sonido. En cualquier caso, una búsqueda maravillosa no exenta de extravíos.
Una exploración para la que me he sumergido en dos interpretaciones radicalmente diferentes de la obra. Por un lado la aproximación totalmente intuitiva, espontánea y visceral de Maro Ajemian, intérprete norteamericana de ascendencia armenia, que contó con la colaboración y supervisión del propio Cage. De hecho, el compositor la tuvo en mente en varias de estas piezas. Por ello, además de epidérmico y casi caótico, lo que hace Ajemian parece acercarse más a lo que nos imaginamos que Cage buscaba. También es cierto que la grabación es de 1951, con la partitura muy reciente aún. De ahí que por todos estos motivos se considere a esta grabación como la más canónica y fidedigna a las intenciones del autor.
La segunda grabación es más medida y viene de un estudio concienzudo de los detalles inherentes en la obra. Boris Berman suena más claro y pulido. Mucho menos percutivo y atávico que Ajemian. Más tonal, más equilibrado. Algo que viene del análisis meticuloso de las partituras y de haber preparado el piano más a conciencia, llegando a medir y pesar los objetos, los cuales iban en el sitio preciso que marcaba Cage y no en otro. Esto le da ese sonido gamelánico que era el objetivo de Cage.
Es difícil elegir entre una grabación u otra. Como ya he dicho, son muy diferentes entre sí. Hasta el punto de no reconocer la misma obra en ambas interpretaciones. Cage seguro que hubiera apreciado el toque zen que aporta Berman, algo que estaba más en la onda de su etapa postrera como compositor. Y por supuesto, también valoró la interpretación más aleatoria e imprevisible de una Ajemian que prácticamente le ayudó a forjarla. Posteriormente se distanciaría de esa opinión, poniendo en valor lo controlado sobre la expresividad en flor de la pianista, pero eso no le quita ni una pizca de importancia ni de peso histórico a esa grabación primeriza. Un auténtico hito que merecería un apartado para sí mismo en la historia de la música.
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John Cage siempre se ha caracterizado por su pasión hacia el estudio de las filosofías orientales y por su obsesión por experimentar el silencio absoluto, algo que acabó descubriendo que era imposible. Si desde el principio sospechaba que ese silencio no era posible en nuestro planeta, acabó por confirmarlo al entrar en una cámara anecoica en la Universidad de Harvard en la que supuestamente todo sonido queda cancelado por completo.
Lo cierto es que cuando trató de sentir lo que era el silencio absoluto dentro de esa cámara se dio cuenta de que seguía percibiendo sonidos, uno grave y otro agudo concretamente. El sonido de su sistema nervioso y el de su sangre circulando. Ahí fue donde concluyó que el silencio absoluto no es posible en la Tierra, y de ahí surgieron experimentos posteriores como su composición de 1952, 4'33'', en la que trataba de trasladar toda esta teoría al entorno artístico de un escenario.
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- Ninguna y cualquiera (por motivos obvios)
) Ya.
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