Los pulmones del averno

 

Título: Tocata y fuga en re menor (BWV 565)

Título original: Toccata und Fuge in d-Moll (BWV 565)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1706

Género: Barroco / Órgano

 

Grabaciones de referencia:

 

  

• Orgelwerke (Karl Richter, 2005) 
• Complete Works for Organ [1980] (Marie-Claire Alain, 2007)

 

Resulta difícil valorar algo tan diluido en la cultura popular como esta pieza de Bach. Sin embargo, aparte de que es muy fácil disfrutarla, también se podría decir que es una pieza que todo el mundo cree conocer, pero que pocos han escuchado en profundidad. La mayoría de la gente se queda en los acordes tétricos con los que abre la pieza, auténtico momento icónico del terror y casi diría que de la crueldad.

Pasado ese momento, todavía quedará gente que pueda seguir los devaneos furiosos y galopantes del órgano. Al menos hasta que comienza la segunda parte, la fuga. Ahí ya la mayoría de los mortales entramos en terreno desconocido, en unos paisajes más abstractos y difíciles de aprehender. Un movimiento que no parece encajar muy bien con la primera parte y que va avanzando hacia su inexorable final sin que le acabemos de prestar toda nuestra atención.

Un empaste y un juego de opuestos que define a la perfección la música de Bach. Un trasunto matemático y exacto. Un ejercicio con el que el de Eisenach ponía a prueba la afinación y los límites del órgano. No en vano, según algunos estudiosos, esta pieza fue concebida con la idea de probar los límites del instrumento y poder así chequear su estado y su calidad. Y por supuesto, también los límites de un intérprete que siempre ha sido puesto a prueba a la hora de tocar esta pieza.

Por mi parte, he puesto a prueba mis oídos con un par de grabaciones clásicas, aunque soy consciente de que es muy difícil encontrar esa grabación canónica de esta Tocata y fuga. Me he sumergido en las habilidades y el gusto de dos figuras históricas como Karl Richter y Marie-Claire Alain. La sobriedad, la pausa y los acentos perfectos del alemán y la velocidad vertiginosa, el virtuosismo puro y la expresividad de la francesa. No puedo decir que encuentre un ganador claro, aunque quizás me quede con un Richter, que suena más rotundo y más completo a mis oídos. Todo esto sin desmerecer a una Alain, como digo, superlativa.

En definitiva, una pieza icónica y emocionante como pocas en la que hay que sumergirse sí o sí para darse cuenta de que no tiene nada que ver con lo que creíamos saber de ella.

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1. Toccata
2. Fuge 

 

 

Título: Passacaglia y fuga en do menor (BWV 582)

Título original: Passacaglia und Fuge in c-Moll (BWV 582)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1706-13

Género: Barroco / Órgano

Grabaciones de referencia:

• Ver Toccata y fuga en re menor (BWV 565)

 

En esta obra para órgano me resulta fascinante comprobar lo moderno que puede ser Bach para nuestros oídos. Su atemporalidad hace que con obras tan magistrales como esta podamos apreciarlo por muchos eones que pasen. Por eso es un compositor inmortal y aquí se puede comprobar cómo es capaz de jugar con la tensión, construirla para liberarla en un éxtasis controlado, volver a empezar desde abajo, levantarla y hacerla subir y subir y subir hasta explosionar en ese acorde final, que es a la vez una liberación, un reventón de júbilo y una muestra de grandeza suprema que te deja al borde de las lágrimas.

Todo eso podemos sentir con esta pieza refulgente dentro de su canon. Una pieza con la que el órgano vuelve a probar sus límites en cuanto a expresión, pero sobre todo una pieza en la que el organista puede volcar su virtuosismo y sobre todo su sensibilidad. Como lo hace un Karl Richter, entre muchos otros, que me ha servido de referencia junto a Marie-Claire Alain, y al que prefiero por encima de la francesa por su construcción minuciosa, sobria y monumental. Una ejecución diáfana y marmórea, clara y absolutamente totémica. O eso me parece a mí, ya que ha sido el que me ha hecho comprender que no estaba ante una obra más de Bach, sino ante uno de sus muchos pináculos inalcanzables.

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1. Passacaglia
2. Fuge 

Anegados

 

Título: Become Ocean

Autor: John Luther Adams

Año de composición: 2013

Género: Post-minimalismo ambiental

 

Grabaciones de referencia:

• Become Ocean (Seattle Symphony / Ludovic Morlot, 2014) ★★★★☆

 

"Life on this earth first emerged from the sea. As the polar ice melts and sea level rises, we humans find ourselves facing the prospect that once again we may quite literally become ocean". (John Cage)

Esta es la cita en la que John Luther Adams basa su proyecto. Una cita que es una advertencia que suena más a amenaza que a premonición. El compositor norteamericano ondea su ecologismo al ritmo de las mareas y fabrica una epopeya drónica en la que los vaivenes de la música, sus subidas y bajadas simulan el oleaje de un mar que se antoja abisal y devorador. Parece plácido, pero en algunas de esas subidas se nos antoja casi tectónico. Venimos del mar, somos en gran parte agua, y parece que nuestro destino es regresar a él para fundirnos en su inmensidad.

Todo este tono poético, como digo, no oculta la tragedia de nuestra autodestrucción. Algo que resuena en estos acordes continuos, calmados y explosivos en algunos momentos. Un gigantismo, una amplitud de espacios que cobra todo su sentido con su interpretación en el auditorio. Ahí, con los cambios de luz y la interacción de la orquesta dirigida con maestría y una deliciosa languidez por parte de Ludovic Morlot, Leonard Slatkin o cualquiera que se atreviera, directores que no acaparan las miradas para no distraernos de lo esencial, es donde podemos disfrutar de esta música en plenitud. También se disfruta en el refugio del hogar, cómo no, pero no puedo evitar sentir que falta algo para aprehenderla en su totalidad.

Adams siempre se ha inspirado en la naturaleza para sus composiciones. Hasta hacerla la materia prima de las mismas. Aquí, no sé si como nunca, pero sí con maestría absoluta, emplea el sonido mismo como un elemento fundamental de su minimalismo. Sí, está la melodía, la armonía, el ritmo y el sonido en estado puro. Estos son los componentes de esta música. Algo tan bello y tan poderoso como la más absoluta inmensidad que describe. Tanto que más que describirla la hace carne ante nuestros oídos.

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1 Become Ocean 

Ejercicios de calentamiento para el alma

 

Título: El clave bien temperado, BWV 846-893

Título original: Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1722-44

Género: Barroco / Preludios y fugas

 

 

Grabaciones de referencia: 

• The Well-Tempered Clavier (Glenn Gould, 1963-71) ★★★★☆

 

      

Bach compuso este juego de preludios y fugas, aparte de como obra de arte con la que probarse como compositor, como libro de ejercicios tanto para estudiantes de piano (clavecín en su época) como entrenamiento para músicos más avezados. En sus 48 partes (o piezas), divididas en dos libros de 24 cada uno, trazó un atlas fastuoso sobre cómo enfrentarse al teclado y cómo sacar de él esas polifonías que siempre lo han hecho el instrumento definitivo para la música. Un manual de referencia para cualquiera que quiera ahondar en una formación musical clásica, pero también una influencia decisiva en el jazz. Hago esta comparación, algo osada, por las sensaciones tan similares que me provocan estas piezas y las improvisaciones de gente como Thelonious Monk o McCoy Tyner. Ese flujo irrefrenable, mareante y capaz de anegar todos tus sentidos es algo que aprecio en unas piezas que pueden ponerse dulces y parsimoniosas o desatarse en un pandemónium de notas en cascada que solo puedes engullir sin distinguir sabores ni texturas.

 

Un mamotreto matemático de una perfección y un equilibrio inmaculados que le va que ni pintado al pianista que elijo para introducirme en él. Glenn Gould ha sido uno de los grandes referentes a la hora de acercar la obra del alemán al gran público. Las excentricidades del intérprete canadiense unidas a su virtuosismo y su aproximación absolutamente heterodoxa a la interpretación pianística han logrado no solo popularizar una música tan inalcanzable para el populacho como la de Bach, sino que le ha sacado matices y colores que nadie antes había logrado. Aunque es más famoso por sus grabaciones de las Variaciones Goldberg (Johann Sebastian Bach, 1741), también hizo un trabajo mayúsculo con este Clave bien temperado. En él mantiene su técnica depurada en la que domina la claridad en la digitación, la limpieza entre notas y una emotividad a flor de piel en cada pulsación, por mucho que se le acuse o se aprecie su enfoque frío y analítico. Dicho de otra forma, por radiografiar a Bach como nadie. 

 

La prueba de toda esta expresividad está en el hecho de que el Preludio y Fuga en do mayor del Libro II de estas grabaciones haya sido escogido para formar parte del disco de oro que la NASA introdujo en la sonda Voyager en 1977 como mensaje para potenciales civilizaciones extraterrestres que pudieran encontrarlo.

 

Un mensaje de amor y paz que conecta a Bach, es decir a lo más espiritual del ser humano, con las estrellas a través de un intermediario tan especial como el maravilloso Glenn Gould. ¿Se puede pedir más?

 

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Book I
1. Prelude and Fugue No. 1 in C major
2. Prelude and Fugue No. 2 in C minor
3. Prelude and Fugue No. 3 in C sharp major
4. Prelude and Fugue No. 4 in C sharp minor
5. Prelude and Fugue No. 5 in D major
6. Prelude and Fugue No. 6 in D minor
7. Prelude and Fugue No. 7 in E flat major
8. Prelude and Fugue No. 8 in E flat minor
9. Prelude and Fugue No. 9 in E major
10. Prelude and Fugue No. 10 in E minor
11. Prelude and Fugue No. 11 in F major
12. Prelude and Fugue No. 12 in F minor
13. Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
14. Prelude and Fugue No. 14 in F sharp minor
15. Prelude and Fugue No. 15 in G major
16. Prelude and Fugue No. 16 in G minor
17. Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
18. Prelude and Fugue No. 18 in G sharp minor
19. Prelude and Fugue No. 19 in A major
20. Prelude and Fugue No. 20 in A minor
21. Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
22. Prelude and Fugue No. 22 in B flat minor
23. Prelude and Fugue No. 23 in B major
24. Prelude and Fugue No. 24 in B minor
 

Book II
1. Prelude and Fugue No. 1 in C major
2. Prelude and Fugue No. 2 in C minor
3. Prelude and Fugue No. 3 in C sharp major
4. Prelude and Fugue No. 4 in C sharp minor
5. Prelude and Fugue No. 5 in D major
6. Prelude and Fugue No. 6 in D minor
7. Prelude and Fugue No. 7 in E flat major
8. Prelude and Fugue No. 8 in D sharp minor
9. Prelude and Fugue No. 9 in E major
10. Prelude and Fugue No. 10 in E minor
11. Prelude and Fugue No. 11 in F major
12. Prelude and Fugue No. 12 in F minor
13. Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
14. Prelude and Fugue No. 14 in F sharp minor
15. Prelude and Fugue No. 15 in G major
16. Prelude and Fugue No. 16 in G minor
17. Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
18. Prelude and Fugue No. 18 in G sharp minor
19. Prelude and Fugue No. 19 in A major
20. Prelude and Fugue No. 20 in A minor
21. Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
22. Prelude and Fugue No. 22 in B flat minor
23. Prelude and Fugue No. 23 in B major
24. Prelude and Fugue No. 24 in B minor  

 

La voz dormida

Título: let me tell you

Autor: Hans Abrahamsen

Año de composición: 2012-13

Género: Contemporánea vocal 

 

Grabaciones de referencia:

• let me tell you (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / Andris Nelsons / Barbara Hannigan, 2016) ★★★★☆

 

let me tell you (sí, todo con minúsculas) es una obra del compositor danés Hans Abrahamsen, basada en el libro del mismo título publicado por Paul Griffiths en 2008. La obra se inscribe dentro de la música contemporánea y, al tratarse de una composición eminentemente vocal, fue escrita para una soprano, específicamente para Barbara Hannigan. El propio Griffiths escribió el libreto para adaptarlo a la música, lo que une a los dos autores a través de una obra de arte total en la que la literatura y la música se unen para crear una atmósfera taciturna, turbia y a la vez sanadora, con el tiempo como lienzo perfecto sobre el que desplegarse. Ya lo dice Griffiths en el libreto que adaptó para esta miniópera: ¿qué es la música si no tiempo?

En su obra, Griffiths utiliza las 481 palabras que Ofelia pronuncia en Hamlet (William Shakespeare, 1603), las reordena y crea con ellas una narración a base de monólogos introspectivos, citas y reflexiones a vuelapluma. Una forma original de presentarnos la personalidad de una Ofelia que siempre mereció más protagonismo a partir de una limitación que sirve para espolear la creatividad de un escritor en las antípodas de ese acomodo que suele castrar al artista.

Con estas constricciones ambos artesanos consiguen transmitir todo el empoderamiento que Ofelia no pudo expresar en la obra de  Shakespeare. En un canto a la elasticidad de la memoria y el tiempo. A los lugares de donde vienen nuestros recuerdos y al fluir infinito que los agita en nuestro interior. Eso en una primera parte para enmarcar. En la segunda, la cual empieza de manera sobrecogedora parece hablarnos desde el presente en un canto de amor incondicional a su amado, un Hamlet que le ha enseñado la música que surge del amor y la ha hecho pura luz. Una luz que le permite seguir adelante hasta en la muerte tal y como sugiere de manera sutil una tercera parte más meditativa y trágica. 

Abrahamsen, en definitiva, nos está ofreciendo su visión sobre lo que debería ser una ópera en el siglo XXI. Ideas concisas, aunque tremendamente evocadoras y poéticas, un desarrollo que apenas supera la media hora y una música expresiva y sugerente dentro de su abstracción. Algo a lo que podamos aproximarnos sin miedo en plena era digital, pero conservando el riesgo y la capacidad de sorpresa reservados para los más audaces. Y me refiero, por supuesto, al artista, pero también a un público que necesita de una predisposición y casi diría que una preparación previa bastante intensa antes de poder sentarse a disfrutar de una maravilla que, por mucho que me haya empeñado en diseccionar, no admite explicación alguna.

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I Part
1 Let Me Tell You How It Was 3:50
2 O But Memory Is Not One But Many 2:50
3 There Was a Time, I Remember 5:58

II Part
4 Let Me Tell You How It Is 2:04
5 Now I Do Not Mind 6:13

III Part
6 I Know You Are There 1:00
7 I Will Go Out Now 10:44

Total: 32:39 

...

Título: Sonatas e interludios

Título original: Sonatas and Interludes 

 Autor: John Cage

 Año de composición: 1946-48

Género: Contemporánea 

 

Grabaciones de referencia:

• Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Maro Ajemian, 1951) ★★★★☆
• Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Boris Berman, 1999) ★★★☆☆

 

  

 

John Cage compuso sus Sonatas e interludios para piano preparado entre febrero de 1946 y marzo de 1948. Se trata de un conjunto de partituras pensadas para ser ejecutadas en un piano al que se le han colocado objetos diversos en sus cuerdas con el fin de alterar su sonido.

Un nuevo experimento de enjundia de la mano de uno de los grandes genios de la música contemporánea y experimental del siglo XX. Ni que decir tiene que me enfrento a esta obra con la humildad que da la premisa de mi ignorancia sobre los postulados, directrices y reglas de la música de vanguardia. Ya sé que la principal regla es la ausencia de reglas. No obstante, eso no quita que en este sumatorio de algunas composiciones de Cage para su "piano preparado" se pueda hallar un carácter común que las hace a todas hermanas. Que las hace inconfundibles. Es la huella de la firma del genio que se puede apreciar en esas líneas que dibuja con el silencio siempre coloreando esos diseños. 

Es tanto lo que nos encontramos en estas partituras que no es posible glosarlo. Así a vuelapluma señalaré algunos sustantivos que me sugiere durante su escucha, como son la intriga, unas pizcas de jazz, unas gotitas diminutas de clasicismo, toneladas de penumbra, mutismo selectivo y paletadas de silencios rotos abruptamente... Una obra que supone una exploración incansable a la búsqueda del sonido definitivo. O del no-sonido. En cualquier caso, una búsqueda maravillosa no exenta de extravíos.

Una exploración para la que me he sumergido en dos interpretaciones radicalmente diferentes de la obra. Por un lado la aproximación totalmente intuitiva, espontánea y visceral de Maro Ajemian, intérprete norteamericana de ascendencia armenia, que contó con la colaboración y supervisión del propio Cage. De hecho, el compositor la tuvo en mente en varias de estas piezas. Por ello, además de epidérmico y casi caótico, lo que hace Ajemian parece acercarse más a lo que nos imaginamos que Cage buscaba. También es cierto que la grabación es de 1951, con la partitura muy reciente aún. De ahí que por todos estos motivos se considere a esta grabación como la más canónica y fidedigna a las intenciones del autor.

La segunda grabación es más medida y viene de un estudio concienzudo de los detalles inherentes en la obra. Boris Berman suena más claro y pulido. Mucho menos percutivo y atávico que Ajemian. Más tonal, más equilibrado. Algo que viene del análisis meticuloso de las partituras y de haber preparado el piano más a conciencia, llegando a medir y pesar los objetos, los cuales iban en el sitio preciso que marcaba Cage y no en otro. Esto le da ese sonido gamelánico que era el objetivo de Cage.

Es difícil elegir entre una grabación u otra. Como ya he dicho, son muy diferentes entre sí. Hasta el punto de no reconocer la misma obra en ambas interpretaciones. Cage seguro que hubiera apreciado el toque zen que aporta Berman, algo que estaba más en la onda de su etapa postrera como compositor. Y por supuesto, también valoró la interpretación más aleatoria e imprevisible de una Ajemian que prácticamente le ayudó a forjarla. Posteriormente se distanciaría de esa opinión, poniendo en valor lo controlado sobre la expresividad en flor de la pianista, pero eso no le quita ni una pizca de importancia ni de peso histórico a esa grabación primeriza. Un auténtico hito que merecería un apartado para sí mismo en la historia de la música.

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1 Sonata I                      

2 Sonata II                      

3 Sonata III                      

4 Sonata IV                      

5 First Interlude                      

6 Sonata V                      

7 Sonata VI                      

8 Sonata VII                      

9 Sonata VIII                      

10 Second Interlude                      

11 Third Interlude                      

12 Sonata IX                      

13 Sonata X                      

14 Sonata XI                      

15 Sonata XII                      

16 Fourth Interlude                      

17 Sonata XIII                     

18 Sonatas XIV and XV Gemini (After Richard Lippold)                      

19 Sonata XVI  

John Cage siempre se ha caracterizado por su pasión hacia el estudio de las filosofías orientales y por su obsesión por experimentar el silencio absoluto, algo que acabó descubriendo que era imposible. Si desde el principio sospechaba que ese silencio no era posible en nuestro planeta, acabó por confirmarlo al entrar en una cámara anecoica en la Universidad de Harvard en la que supuestamente todo sonido queda cancelado por completo. 

Lo cierto es que cuando trató de sentir lo que era el silencio absoluto dentro de esa cámara se dio cuenta de que seguía percibiendo sonidos, uno grave y otro agudo concretamente. El sonido de su sistema nervioso y el de su sangre circulando. Ahí fue donde concluyó que el silencio absoluto no es posible en la Tierra, y de ahí surgieron experimentos posteriores como su composición de 1952, 4'33'', en la que trataba de trasladar toda esta teoría al entorno artístico de un escenario.

 

✠✠✠

 

(Blanco sobre blanco, Kazimir Malévich, 1918) 

 

 

Título: 4'33"

Título original: 4'33" 

 Autor: John Cage

 Año de composición: 1952

Género: Contemporánea/Minimalismo extremo/Nada

 

 

Grabaciones de referencia:

• Ninguna y cualquiera (por motivos obvios) 

 

 

Ssssssshhhhhhh. (

 

 ) Ya. 

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1 4'33"

El mundo es de los valientes

Título: Variaciones Goldberg, BWV 988

Título original: Goldberg-Variationen, BWV 988

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1741

Género: Barroco / Variaciones para teclado  

 

 

Grabaciones de referencia: 

• Bach: The Goldberg Variations (Glenn Gould, 1956)   ★★★★★ 
• Bach: The Goldberg Variations (Glenn Gould, 1981)   ★★★★★ 

 

  

 

Casi nadie creía en Glenn Gould cuando en 1955, con veintipocos años, se empeñó en grabar las Variaciones Goldberg de Bach para estrenarse en el mundo discográfico. Desde luego, no contó con el beneplácito inmediato de la discográfica. Pero ¿qué se creía este chico? ¡Escoger unas partituras más bien oscuras de las que solamente había un par de registros en disco en la fecha! Unas partituras que además eran famosas por su especial dificultad y que solo los más entendidos apreciarían. No parecía la mejor forma de darse a conocer en el mundo discográfico. Por suerte consiguió convencer a los jefes y aquí tenemos el resultado.

Y es que el hecho de que el pianista canadiense haya roto moldes se puede ver desde el momento en el que me encuentro escribiendo sobre él, cosa que no suelo hacer respecto a las obras y los artistas dedicados a un mundo tan elevado e ignoto para mí como la música clásica. Quizás es que su forma de aproximarse al instrumento sea más punk que ortodoxa y toda su figura, sus manierismos y su obsesión por el sonido y el producto discográfico lo conviertan más en un icono pop que en un envarado intérprete clásico. La tragedia de su muerte temprana y su obsesión por la tecnología aplicada a la música también lo arrastran hacia esta percepción sobre su figura.

En cualquier caso, es innegable que Gould fue un intérprete genial. Sus extravagancias no pueden ocultar ese hecho. Ni el hecho de que recortara las patas de las sillas para tocar en esas posturas encorvadas y absolutamente imposibles que para él era lo más cómodo del mundo, ni eso de que metiera los brazos en agua caliente durante veinte minutos antes de los conciertos, como los cirujanos, podría tomarse como una forma gratuita de llamar la atención. No había más que verlo desplazarse por el teclado para estar de acuerdo en que lo suyo tenía más que ver con una intervención quirúrgica de precisión que otra cosa.

Todas estas aptitudes las puso al servicio de su arte sin importarle la opinión de los "entendidos", los cuales no sé si supieron apreciar su aproximación a esta obra de Bach. Una serie de piezas pensadas como ejercicios de calentamiento y perfeccionamiento para clavecín, algo que se percibe en el tintineo casi gimnástico que supone el tocar tantas notas con la separación justa entre ellas para que se entiendan a la perfección. Gould consiguió eso con una maestría incomparable, pero además tocó estas piezas de una manera totalmente heterodoxa. Huyó de la convención a toda costa jugando con el finger tapping, técnica revolucionaria que aprendió de su maestro, Alberto Guerrero. Además, si las piezas ya eran difíciles de tocar per se, aceleró el tempo, ventilándose la obra en menos de cuarenta minutos, cuando lo normal es que sobrepase la hora de duración.

Unos detalles técnicos que no explican por sí mismos el éxtasis en el que nos sumerge Gould en un estreno que pudo llevarse a cabo gracias a su insolencia y su ambición. Ahora dicen que puede que sufriera el síndrome de Asperger. Viendo su falta de miedo y la convicción extrema en sus capacidades, hay que decir que es más que posible que fuera así. Y quizás gracias a eso hoy podemos disfrutar de una de las grabaciones clásicas más rompedoras y espectaculares de la historia.

Y veintiséis años después de ese maravilloso primer intento con la obtusa y exigente obra de Bach, Glenn Gould intenta darle la vuelta otra vez, cosa que consigue sin problemas. No hay más que ver cómo se acerca a la hora de duración para darse cuenta de que estas Variaciones Goldberg van a sonar de otra forma. El chaval impetuoso e insolente que volteó estas piezas se había transformado en un hombre maduro, reflexivo y más sabio.

Y todo esto no impide que de nuevo ataque a lo convencional en la forma de cambios abruptos de ritmo. Al principio puede parecernos que todo es más pausado y solemne aquí, pero lo cierto es que, aunque lo lento puede ser más moroso, lo rápido lo convierte en vertiginoso. Un contrapunto que vuelve a dotar a la obra de Bach de un sabor a obra nueva, como si acabara de ser escrita para los dedos del canadiense.

Un nuevo hito, por tanto, esta grabación realizada un año antes de su edición en 1982. Y una despedida, ya que el pianista fallecería trágicamente justamente un mes después de verla publicada. No se me ocurre manera más hermosa de decir adiós.

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A Variations Nos. 1 Through 16                      

    i. Aria

    ii. Variation 1 a 1 Clav.

    iii. Variation 2 a 1 Clav.

    iv. Variation 3 a 1 Clav. Canone all'unisono

    v. Variation 4 a 1 Clav.

    vi. Variation 5 a 1 ovvero 2 Clav.

    vii. Variation 6 a 1 Clav. Canone alla seconda

    viii. Variation 7 a 1 ovvero 2 Clav.

    ix. Variation 8 a 2 Clav.

    x. Variation 9 a 1 Clav. Canone alla terza

    xi. Variation 10 a 1 Clav. Fughetta

    xii. Variation 11 a 2 Clav.

    xiii. Variation 12 Canone alla quarta

    xiv. Variation 13 a 2 Clav.

    xv. Variation 14 a 2 Clav.

    xvi. Variation 15 a 1 Clav. Canone alla quinta. Andante

    xvii. Variation 16 Ouverture a 1 Clav.

 

B Variations Nos. 17 Through 30                      

    i. Variation 17 a 2 Clav.

    ii. Variation 18 Canone alla sesta a 1 Clav.

    iii. Variation 19 a 1 Clav.

    iv. Variation 20 a 2 Clav.

    v. Variation 21 Canone alla settima

    vi. Variation 22 Alla breve a 1 Clav.

    vii. Variation 23 a 2 Clav.

    viii. Variation 24 Canone all'ottava a 1 Clav.

    ix. Variation 25 a 2 Clav.

    x. Variation 26 a 2 Clav.

    xi. Variation 27 Canone alla nona

    xii. Variation 28 a 2 Clav.

    xiii. Variation 29 a 1 ovvero 2 Clav.

    xiv. Variation 30 a 1 Clav. Quodlibet

    xv. Aria da capo