Reinventando el pianoforte

 

Título: Sonatas para piano

Título original: Sonaten für das Pianoforte

Autor: Ludwig van Beethoven

Año de composición: 1795-1822

 Género: Romanticismo/Sonata

Grabaciones de referencia:

• The Complete Piano Sonatas (Daniel Barenboim, 1998)

 

En sus 32 sonatas para piano, Beethoven exploró terreno ignoto, abriendo caminos infinitos para una nueva forma de expresión a través de un instrumento individual y protagonizando una evolución sin parangón que se desarrolló a lo largo de casi 30 años, de 1795 a 1822. Un auténtico laboratorio mágico en el que empieza hablando el lenguaje de Haydn y Mozart para acabar inventándose un idioma futurista y rompedor del que beberían las generaciones venideras.

Por eso, no es extraño que intérpretes del prestigio de Daniel Barenboim, Artur Schnabel, Wilhelm Kempff, Claudio Arrau o Alfred Brendel hayan dedicado su vida a interpretarlas y grabarlas en su totalidad. Por el enigma que supone su dificultad técnica, porque el piano se convierte en toda una orquesta en estas piezas y por la sensación que queda al apagarse la Sonata nº 32... Un regusto a final en las alturas, la certeza de que no se puede ir más allá.

Una música que rompió con todo —sobre todo las últimas sonatas— y que no se parecía a casi nada por aquel entonces. Alrededor de 9 horas de música que apabullan y atemorizan a cualquiera. De ahí que me haya centrado en seis de ellas —sin duda, seis de las más importantes y señeras—. Estas serían las sonatas nº 8, 14, 21, 23, 29 y 32. Piezas mayúsculas en las que el piano se transforma en un instrumento nuevo, en el que el pianista lo acaricia, lo golpea y lo encabrita hasta que parece luchar contra los elementos de la naturaleza en plena vorágine. 

Precisamente lo que podemos encontrar en grabaciones como la integral que hizo Daniel Barenboim en 1998. El registro que he usado de referencia y del que no me puedo despegar, tal es su autoridad y su fluidez. Una interpretación en la que el pianista parece hacerse a un lado para que disfrutemos de la partitura de la manera más transparente posible, como si no hubiera intermediarios entre Beethoven y nosotros.

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Piano Sonata No. 8 in C minor - "Pathétique"

1. Grave - Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo. Allegro 

Piano Sonata No. 14 in C sharp minor - "Moolight Sonata"

1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato

Piano Sonata No. 21 in C major - "Waldstein"  

1. Allegro con brio
2. Introduzione. Adagio molto
3. Rondo. Allegretto moderato - Prestissimo

Piano Sonata No. 23 in F minor - "Appassionata"

1. Allegro assai
2. Andante con moto
3. Allegro ma non troppo - Presto 

Piano Sonata No. 29 in B flat major - "Hammerklavier"

1. Allegro
2. Scherzo: Assai vivace
3. Adagio sostenuto
4. Introduzione: Largo - Fuga: Allegro risoluto  

Piano Sonata No. 32 in C minor 

1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

🔎 Y de entre todas estas piezas, debo destacar una obviedad para los más avezados en esto de la música clásica. Algo que puede que no me perdonen por manido y casi populachero, pero que para mí es simplemente uno de los mejores momentos de la historia de la música —si no el mejor. Por supuesto, se trata del Adagio sostenuto de la Sonata nº 14: "Claro de luna". 

 

Un primer movimiento en el que Beethoven deja a un lado el virtuosismo y la técnica para abrazar la emoción más pura, sencilla y profunda. Con una música que es como un cuchillo que me atraviesa el alma sin esfuerzo. Una música que queda suspendida en el aire sin avanzar a ningún sitio. Simplemente flota y nos hace encontrarnos con nuestros entresijos más ocultos. 

Puede que para los entendidos construir todo este universo expresivo a partir de un motivo de cinco notas sea demasiado poco, pero para mí y alguno que otro más se convierten en una de las cosas más hermosas que se puedan escuchar. Hasta el punto de llevarme al éxtasis. Lo siento, pero eso nunca me va a parecer poca cosa. 

A hombros de los gigantes

Título: Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, Op. 55; "Heroica"

Título original: Sinfonía eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo

Autor:Ludwig van Beethoven

Año de composición: 1803-04

 Género: Romanticismo/Sinfonía

Grabaciones de referencia:

• »Eroica« (Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker, 1963) ★★★★☆
• Symphony No. 3 "Eroica" (Wilhelm Furtwängler / Wiener Philharmoniker, 1998 [1944]) ★★★★★ 

 

Beethoven empezó a escribir su tercera sinfonía a mediados de 1803 a partir de unos esbozos realizados en el verano del año anterior. No hay acuerdo en cuanto a su finalización, la cual los historiadores sitúan entre el otoño de 1803 y principios de 1804. Lo que sí parece claro es que se interpretó por primera vez en la primavera de 1804, en un concierto privado organizado en la residencia vienesa del príncipe Lobkowitz, destinatario final de la dedicatoria de la pieza.

De todos es conocido que esta sinfonía iba a ser un homenaje a Napoleón Bonaparte, héroe de las guerras revolucionarias y símbolo de los ideales republicanos. En un principio, claro, porque, como ya sabemos, no tardó en autoproclamarse emperador, hecho que molestó sobremanera a un Beethoven humanista, que no pudo más que borrar su dedicatoria con tanta fuerza en el manuscrito que le hizo un agujero que todavía podemos admirar hoy. Es solo una teoría acerca del rasgado que tiene la primera página de la partitura, pero no me negarán que es más que plausible.

Hasta aquí el contexto histórico de una sinfonía que está entre las piezas más importantes, influyentes y decisivas de la historia de la música. No estamos, pues, ante una obra cualquiera. Para empezar, en su primer movimiento ya alcanza una duración comparable a la de muchas sinfonías completas de generaciones anteriores. No es alargar por alargar, sino que Beethoven coge el molde de Haydn y Mozart y lo estira hasta lo imposible logrando un efecto dramático que solo puede definirse como épico. También sigue ahondando en la concepción del último movimiento como elemento dramático con valor específico por sí mismo. Algo que hoy en día nos parece muy obvio, pero que empezó a esbozar Mozart y siguió perfeccionando Beethoven en sus dos primeras sinfonías y desarrolló de manera espectacular en esta tercera. Aquí, el finale deja de ser un simple desenlace para convertirse en un movimiento de enorme peso estructural y expresivo. Un cambio que influyó en casi todos los que vinieron después, de Schubert a Shostakóvich y de Brahms a Sibelius.

Lo difícil con la tercera es decidirse por una versión que encapsule toda la grandeza de la que es para muchos la sinfonía más grande jamás escrita. Hay demasiadas versiones, y muy buenas, pero ninguna es perfecta de por sí. Aun así, me he decidido por sumergirme en las de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín, grabada en 1962, y en la de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena, grabada en directo en el Musikverein en el invierno de 1944.

De la primera destacaría la forma en la que Karajan diluye la separación de los diferentes movimientos para construir una pieza única que fluye con una coherencia y una pulcritud inmaculadas. Una construcción elegante y limpia que puede que nos esté mostrando a un Beethoven más bello de lo que era en realidad. Porque el compositor gustaba de las aristas y lo rugoso, no lo olvidemos. Algo que Furtwängler muestra con una toma en directo en plenos coletazos finales de la 2ª Guerra Mundial. Una lectura furibunda, expresiva, llena de matices y en la que el director ilumina las tensiones con una maestría inigualable. Véanse, sin ir más lejos, un primer movimiento virulento como pocos y una "Marcha Fúnebre" en la que anula cualquier conato celebratorio para convertirla en un lamento profundo en medio de una era en pleno derrumbe. Una versión que te vapulea y te deja bien claro el porqué del prestigio de esta obra.

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1. Allegro con brio
2. Marcia funebre: Adagio assai
3. Scherzo: Allegro vivace
4. Finale: Allegro molto

⚠ No es fácil destacar individualidades en una pieza que hay que escuchar como un todo y en la que prácticamente todo brilla con una luz cegadora. Aun así, me gustaría hacer notar todo el primer movimiento, Allegro con brio, y dentro de él, la célebre entrada anticipada de la trompa. Se trata de una innovación impensable a principios del siglo XIX en la que Beethoven introduce una trompa que anticipa la recapitulación cuando el desarrollo todavía no ha concluido. la cual toca las cuatro notas del tema principal de la sinfonía, pero lo hace cuando nadie lo espera de tal manera que parece un error. Así se lo hizo notar al compositor Ferdinand Ries, alumno y amigo suyo, cuando menospreció al trompista en esa parte la primera vez que presenciaba la interpretación de esta sinfonía. Algo que le valió el enfado de Beethoven hasta, según dicen, casi llegar a las manos. Todo esto sucede entre el minuto 8 y 9 de la sinfonía.

 

Tampoco quiero dejar de señalar una "Marcha Fúnebre" que, en el caso de la grabación de Furtwängler de 1944, ya hemos dicho que suena oscura y doliente hasta el tuétano. Algo que se vio influido por el ambiente en Viena esos 19 y 20 de diciembre. La guerra estaba a punto de terminar y Alemania estaba siendo frenada y casi aniquilada en todos los frentes. Los bombardeos se recrudecían y las sirenas antiaéreas eran el pan nuestro de cada día en las ciudades del Reich. El Musikverein carecía calefacción y no es difícil imaginarse a muchos asistentes embutidos en sus abrigos mientras la guerra se acercaba a su desenlace. Creo que así podremos entender el alcance y la importancia de lo que se vivió allí en esas noches en las que, como esa interpretación de la "Marcha Fúnebre", más que celebrar heroicidades, la gente estaba presenciando inerte el final de toda una era.

El cisne de hielo

 

Título: Sinfonía nº 5 en mi bemol mayor, Op. 82; "Sinfonía del cisne"

Título original: Symphonie Nr. 5 Es-Dur, op. 82

Autor: Jean Sibelius

Año de composición: 1915-19

 Género: Sinfonía

Grabaciones de referencia:

• Symphonies Nos. 3 & 5 (Paavo Berglund / Helsinki Philharmonic Orchestra, 1988)
  
• Concerto for Piano and Orchestra No. 3 / Symphony No. 5 (Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan / Glenn Gould, 2008) ★★★☆☆

 

Jean Sibelius siempre se ha caracterizado por retratar como nadie con su música el paisaje, el ethos y la idiosincrasia de Finlandia, la tierra que lo vio nacer y en la que vivió hasta su muerte en 1957. Hay numerosos ejemplos en los que ese paisajismo sonoro nos sobrecoge con su descripción certera del frío, el viento y las postales nevadas de su tierra. Esta sinfonía, la del cisne, es uno de los mejores retazos de esa emotividad arrancada de los mismos elementos.

Una música diáfana, pero también tormentosa, apacible y serena, pero también voluptuosa y agitada como la tempestad, la calma, el frío y el viento helado. Sin dejar de lado la calidez del hogar que también se cuela entre estas notas: destellos impresionistas a veces, surgiendo como la niebla y colándose de puntillas en tu alma para no salir jamás. Esa es la potencia de una música que emerge de lo local para conquistar el mundo en cualquiera de sus rincones.

Mitos nórdicos que se han intentado encerrar en plástico en numerosas ocasiones. En mi caso, me he sumergido en las versiones de Karajan con la Filarmónica de Berlín, grabada en 1957, y la de Paavo Berglund con la Filarmónica de Helsinki, grabada en 1986. La primera posee más valor histórico que musical, y el oyente llega a ella más por el Concierto para piano nº 3 de Beethoven que abre el CD, y en el que participa Glenn Gould, que por la sinfonía de Sibelius. Y no es de extrañar, porque, aun ofreciendo la calidad esperada con Karajan, tampoco ofrece nada especial.

Algo que sí podemos disfrutar con la espectacular versión de Berglund. Una toma que se caracteriza por su excelente claridad estructural y por su huida del sentimentalismo excesivo. Una grabación hecha en casa en la que podemos comprobar la fortaleza de la conexión entre Sibelius y Finlandia. Algo que es básico para poder entender y disfrutar a fondo de la música de uno de los mayores compositores de finales del siglo XIX y principios del XX. Un genio que aquí se presenta apasionado, elegante y sutil elevado a la enésima potencia. Lo que me deja claro que, si no estamos ante su mejor sinfonía, estamos ante una de ellas. Y créanme que esto no es decir poco.

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1. Tempo molto moderato - Allegro moderato (Ma poco a poco stretto) - Vivace molto - Presto - Più presto
2. Andante mosso, quasi allegretto - Poco a poco stretto - Tranquillo - Poco a poco stretto - Ritenuto al tempo I
3. Allegro molto - Misterioso - Un pochettino largamente - Largamente assai - Un pochettino stretto

Diálogo profundo

 

Título: Concierto para piano nº 3 en do menor, Op.37

 Título original: Concerto pour le Pianoforte avec accompagnement d’Orchestre en ut mineur, Op. 37 

Autor: Ludwig Van Beethoven

 Año de composición: 1800-02

 Género: Concierto para piano y orquesta

Grabaciones de referencia:

• Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37 (Daniel Barenboim / Berliner Staatskapelle, 2007) [VIDEO]
• Concerto for Piano and Orchestra No. 3 / Symphony No. 5 (Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan / Glenn Gould, 2008) ★★★☆☆

 

He aquí una de las obras clave para entender a un Beethoven todavía joven que ya aspiraba a las cotas más altas de prestigio y consolidación entre el público. Un pianista conocido por su estilo enérgico y apasionado en la Viena de la época. También por su incalculable capacidad improvisatoria. Sin embargo, todavía estaba lejos de su época heroica de madurez. Detalles todos que podemos apreciar en sus conciertos para piano, todos intensos y apasionados, si bien hoy nos vamos a centrar en el tercero.

Este concierto para piano y orquesta lo empezó a pergeñar Beethoven, según la mayoría de estudiosos, a finales del siglo XVIII, revisándolo en diferentes fases hasta 1802, según las fuentes autorizadas. Se trata de un concierto con un primer movimiento claramente deudor de su admirado Mozart, concretamente de su Concierto para piano mº 24 (1786), también en do menor. Aquí Beethoven, más que imitar de manera inerte, digiere y expande la obra del austriaco para usarla como punto de partida en un viaje que se torna una experiencia absolutamente dramática y expansiva. 

Él mismo estrenó esta obra en 1803, dirigiéndola e interpretando las partes al piano, en un ejercicio de control total que dice mucho sobre su apabullante personalidad. Como ejemplo de su carácter impulsivo e irreductible, mencionaré las palabras de su amigo, Ignaz von Seyfried, el cual se encargaba de pasarle las hojas de las partituras en sus conciertos: "No vi nada salvo páginas en blanco; como mucho, en alguna que otra página, unos cuantos jeroglíficos egipcios totalmente ininteligibles para mí aparecían garabateados para servirles de pista: y es que tocaba todas las partes solistas de memoria, ya que, como solía ser el caso, no había tenido tiempo para escribirlas en papel."

Creo que con eso queda todo dicho, y a la vez se plantea la duda de si debemos criticar tanto enfoques como el de Glenn Gould, que seguía esa costumbre de tocar sin partitura al pie de la letra, o quizás deberíamos tomarlo como algo puramente beethoveniano. Porque precisamente una de las grabaciones que he usado como referencia para esta obra es la que hizo el pianista canadiense bajo la dirección de Herbert von Karajan. Dirección por decir algo, porque más bien parece un enfrentamiento en el que el austriaco no se pliega al estilo de Gould y se limita a dirigir la orquesta en un diálogo de besugos tan intenso y beligerante que acaba siendo una de las grabaciones más interesantes que se puedan escuchar de este concierto. La grabación se produjo en 1954 para ser rescatada en 2008. Toda una revelación, ya que entre toda la tensión y el enfrentamiento que ofrece el estilo pétreo y monolítico de Karajan contra los arabescos fragmentarios y excesivamente intrincados de Gould podemos encontrar revelaciones inéditas y totalmente inesperadas. Al menos en algunos momentos.

Aun así, una vez saciado nuestro interés por el morbo más heterodoxo, es obligatorio centrarse y sumergirse en la fantástica recreación que hizo Daniel Barenboim (dirección y piano) en el Klavier-Festival del Ruhr. Ahí dejamos de oír a Gould para empezar a oír a Beethoven. Y es que por la claridad en los planos sonoros, la naturalidad rítimica de Barenboim y la integración perfecta entre el piano y la orquesta podemos decir que estamos ante uno de los trabajos de referencia para este concierto para piano. Un trabajo pulcro, elegante y de una sensibilidad infinita para hacer justicia a una obra que puede que no esté entre las más grandes del canon beethoveniano, pero que es una gozada de principio a fin. 

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1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo

Violines acuchillados

 

Título: Cuartetos de cuerda

  Título original: „Streichquartette“

 Autor: Béla Bartók

 Año de composición: 1908-39

 Género: Modernismo / Primitivismo / Cuarteto de cuerda

 Grabaciones de referencia:

• The 6 String Quartets (Takács Quartet, 1997)

Béla Bartók compuso sus seis cuartetos de cuerda a lo largo de un periodo de más de treinta años. No nacen como parte de un proyecto unitario y, sin embargo, todos comparten una sonoridad y una intención que los conecta de manera irremisible. Casi todos suenan abstractos y acuchillados, con patrones rítmicos precisos pero abruptos y como cortados al ras. Y los que no alcanzan ese filo, se muestran inasibles y flotantes con una pesadumbre subyugante. Todo un arsenal emocional que Bartók consigue con técnicas heterodoxas y radicales en las que el violín, además de ser un instrumento melódico, además de llorar y gemir como nunca, se convierte en un arma de fricción y ataque. Cuando no en pura percusión. 

Así consigue sacar a la luz todo el primitivismo que resulta de su exploración del folklore de su tierra y alrededores, esto es, Europa central y sudoriental. Una música expresiva por encima de una búsqueda de la belleza tradicional que simplemente no iba con él. Porque en estos cuartetos, pináculos dentro de la música de cámara, los músicos atacan al instrumento y ofrecen sonidos de una agresividad y una virulencia inéditas en este formato. Un atavismo que conecta directamente con esa conmoción que fue La consagración de la primavera (Igor Stravinsky, 1913) para ofrecer su versión de lo que debería ser la música modernista. Precisamente una mirada al lado más primitivo del hombre para acabar sacando las partituras más avanzadas de su época, auténtico espejo para cualquiera con pretensiones vanguardistas desde entonces.

Todas estas fluctuaciones van repitiéndose en estos cuartetos como si de las olas del mar se tratara. Desde la reinterpretación de Beethoven que parece estar desarrollando en el primero, al cubismo que aplica a ese legado, con sus excepciones en ciertos movimientos y cuartetos, como el sexto, que suena totalmente elegíaco, trascendental y casi lacrimoso. Elementos disuasorios para el oyente medio, pero que van a atrapar a cualquier curioso que se acerque a esta música con el ánimo adecuado y la mente limpia y abierta.

Y de entre todos, no sé con cuál quedarme, la verdad. Ahí está la grandeza del quinto y del cuarto, con sus pizzicatos salvajes bautizados en honor de Bartók; la majestuosidad dolorosa y extática del sexto y del último movimiento del segundo; la vanguardia punzante del tercero; o ese primer cuarteto que nos enseña a las claras de dónde nace todo lo demás. Detalles que conectan a todos entre sí y que nos dejan una obra maestrísima de la música más agreste y apasionada. De esa que no es para todo el mundo, pero en la que una vez que entras no vas a salir, o mejor dicho, te va a cambiar para siempre. Sí, así de intenso es esto. Por eso, precisamente, hay que atreverse a zambullirse sin dudar ni un instante.

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Streichquartett Nr. 1 (1908)

1. Lento
2. Allegretto
3. Allegro vivace 

Streichquartett Nr. 2

1. Moderato
2. Allegro molto capriccioso
3. Lento 

Streichquartett Nr. 3 

1. Prima parte. Moderato
2. Seconda parte. Allegro
3. Recapitulazione della prima parte. Moderato
4. Coda. Allegro molto

Streichquartett Nr. 4

1. Allegro
2. Prestissimo, con sordino
3. Non troppo lento
4. Allegretto pizzicato
5. Allegro molto

Streichquartett Nr. 5 

1. Allegro
2. Adagio molto
3. Scherzo. Alla bulgarese
4. Andante
5. Finale. Allegro vivace

Streichquartett Nr. 6 

1. Mesto - Vivace
2. Mesto - Marcia
3. Mesto - Burletta
4. Mesto - Molto tranquillo 

El alma rusa

 

Título: Sinfonía nº 2 en re menor

 Título original: Симфония № 2 в ре миноре

Autor: Mili Balákirev

Año de composición: 1900-08

Género: Romanticisimo/Sinfonía

 

 Grabaciones de referencia:

• 2 Symphonies; Symphonic Poems; Overtures (USSR Symphony Orchestra / Evgeny Svetlanov)

 

Mili Balákirev (1837-1910) fue el ideólogo y líder del Grupo de los Cinco que impulsó el nacionalismo ruso en materia musical. Junto a él completaban este grupo César Cui, Modest Mussorgski, Aleksandr Borodin y Nikolái Rimski-Kórsakov. Habría que señalar que, aunque la aportación musical de Balákirev es notable, lo cierto es que es más recordado como mentor y aglutinador del movimiento que como gran compositor. Lo que no quita que ofreciera obras de gran calado como esta Sinfonía nº 2 en re menor.

En ella nos encontramos una vuelta a la tradición que sorprende por ser una obra tardía, tanto en el canon de un compositor que moriría solo dos años después de completar la última revisión, como en unos toques románticos exacerbados que conviven con los avances de Debussy con el impresionismo, Mahler y sus sinfonías plenamente modernas o un Richard Strauss que ya está metido de lleno en el post-romanticismo. Circunstancia que no le quita ni una pizca de poder a una pieza que representa de manera inequívoca toda la grandeza y la tragedia del alma rusa.

Eso es lo que más podemos disfrutar de una partitura en la que Balákirev pone en práctica todo su ideario estético, según el cual se distancia del academicismo y de la influencia occidental para reinterpretarlos desde la tradición de su tierra con todo su fatalismo, su sentido trágico de la vida y su profundísima sensibilidad. Un retrato del alma rusa que parece demasiado conservador viniendo de un músico que tenía la experimentación y el radicalismo como santo y seña del movimiento que lideró durante la segunda mitad del siglo XIX. Algo que ya había quedado atrás, pero que de alguna forma seguía permeando la forma en la que entendía la música como algo consustancial al territorio y a sus gentes.

Por eso, aunque esta Sinfonía nº 2 pueda sonar anacrónica en el marco temporal en el que fue compuesta, hoy nos sigue conmoviendo con toda su pasión desatada y su paisajismo casi oriental. Un secreto muy bien guardado que, lejos de ser música de segunda, debería ser conocida y disfrutada por más gente. Sin duda, lo merece.

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1. Allegro ma non troppo
2. Scherzo alla cosacca: Allegro non troppo, ma con fuoco ed energico
3. Romanza: Andante
4. Finale: Tempo di polacca 

Legado inmortal

 

Título: El arte de la fuga, BWV 1080

 Título original: „Die Kunst der Fuge“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1740-50

Género: Barroco/Fugas

 

 Grabaciones de referencia:

• The Art of the Fugue: Volume I (First Half) - Fugues 1-9 (Glenn Gould, 1962)   ★★★☆☆
• L'Art de la Fugue (Gustav Leonhardt, 1978)   ★★★★☆

 

Escrito y corregido durante sus diez últimos años de vida, El arte de la fuga es el testamento musical de Johann Sebastian Bach. Una obra monumental en la que el de Eisenach combina la teoría y la práctica de manera superlativa. Variaciones sobre un tema en constante evolución, aumento progresivo de la dificultad para el intérprete conforme avanzamos en los diferentes movimientos y un desarrollo sofisticado y complejo del contrapunto. Estas catorce fugas y cuatro canons en re menor suponen la culminación del arte de un genio sin parangón.

La fuente más fidedigna de esta obra la encontramos en el manuscrito del propio autor, fechado entre 1740 y 1746. Un documento en el que no se especifica la instrumentación requerida para su interpretación. No obstante, hay bastante consenso entre los estudiosos en que se trata de una serie de piezas para teclado. La costumbre de no especificar instrumentación en las obras para teclado entre finales del siglo XVII y principios del XVIII es un punto a favor de esta idea. También el hecho de que el rango tonal de los instrumentos de una orquesta de la época no alcanzara la amplitud mostrada en la obra. Por otra parte, hay que mencionar también la ausencia de bajo continuo en la partitura y el detalle nada menor de que los tipos de fuga empleados aquí se parecen demasiado a los utilizados en obras como El clave bien temperado. Ideas todas que empujan en la dirección de que esta música fue pensada para el teclado, por mucho que se haya interpretado de infinidad de maneras, incluyendo versiones orquestales de la misma.

Por ello, para su disfrute y análisis me he centrado en grabaciones que se aproximan a la obra desde instrumentos con teclas. Empezando por la versión que grabó Glenn Gould para órgano en 1962. Una versión incompleta que cubre la mitad de la obra. Tenía pensado grabar un segundo volumen, pero esto, por diversas circunstancias, no se hizo. En esta aproximación, percibimos a un Gould impreciso y torpe ante un instrumento que no parece dominar en ningún momento. Es curioso y hasta tiene su punto de atractivo el percibirlo como si un niño estuviera jugando con la pieza de Bach de manera candorosa y totalmente personal. Esta interpretación la he complementado con una serie de intentos al piano sobre algunos de estos contrapunctus. Y ahí, sí que sí, el canadiense consigue parar el tiempo y ponernos un nudo en la garganta. Sobre todo en una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)", que el alemán había dejado inconclusa y que Gould transforma en un hermosísimo adagio que, aunque acaba abruptamente, sirve para homenajear a Bach con honores.

Aun así, la grabación más respetada y calificada como histórica podría ser la que hizo el neerlandés Gustav Leonhardt al clave en 1969 —publicada en 1978—. Para ello, utilizó un instrumento fabricado por Martin Skowroneck siguiendo un modelo histórico del siglo XVIII conservado en Amberes. Sobre estas teclas desgranó su concepción de El arte de la fuga, según la cual desnudó la obra de artificios modernos y distracciones para ofrecernos una interpretación limpia, detallada y gélida. En ella, con una precisión milimétrica, se enfatiza la arquitectura matemática y la solemnidad de una obra más pensada para impresionar que para deleitar. Un trabajo subyugante que selló para siempre la forma en la que Bach debió sonar, al menos, en la mente del genial intérprete de los Países Bajos.

En resumidas cuentas, mientras que cuando Gould toca, para bien o para mal, lo escuchamos a él y no a Bach, Leonhardt nos ofrece una idea plausible de cómo sonaría esta música tocada por su autor. En ningún caso estamos ante la verdad absoluta, sino ante dos formas de espolear nuestra imaginación. Gould, por su parte, no tuvo problemas en tocar esa "Fuga a 3 soggetti", aun teniendo que dejarla flotando en el aire ante su final abrupto de obra inacabada. Leonhardt prefirió no entrar en el terreno de la imaginación y tocó solamente lo que Bach había dado por terminado. Dos formas opuestas y complementarias de entender el genio del compositor más imprescindible y esencial de toda la música occidental. 

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1. Contrapunctus I
2. Contrapunctus II
3. Contrapunctus III
4. Contrapunctus IV
5. Contrapunctus V
6. Contrapunctus VI, a 4 in stylo francese
7. Contrapunctus VII, a 4 per augmentationem et diminutionem
8. Contrapunctus VIII, a 3
9. Contrapunctus IX, a 4 alla duodecima
10. Contrapunctus X, a 4 voci alla decima
11. Contrapunctus XI, a 4
12. Contrapunctus XII, a 4
13. Contrapunctus XIII, a 3
14. Canon per augmentationem in contrario motu
15. Canon alla ottava: Canon
16. Canon alla decima in contrapunto alla
17. Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
18. Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV) 

⚠ El movimiento más curioso e interesante de esta obra para mí es precisamente el que Bach dejó inconcluso, una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)" que suena melancólica hasta el tuétano. La idea del compositor parecía consistir en la construcción de una fuga monumental en la que iba introduciendo temas sucesivos. Así, el primer sujeto de la fuga era el tema principal, el segundo era un movimiento más complejo y contrapuntísticamente denso, y el tercero empezó a levantarlo sobre las notas si bemol, la, do y si natural. Una notación que en el mundo anglosajón se escribe B♭ – A – C – B♮, pero que en Alemania era B-A-C-H.

Se trataba de un recurso simbólico con el que "firmaba" la partitura desde la misma música. Un truco que ya había utilizado antes y que muchos otros compositores retomarían después de él. Lo que ocurre en esta fuga es que, aunque esboza su intención, Bach no tiene tiempo para rematarla. No llega a conectar los tres sujetos mencionados plenamente y los deja sin resolver. La tradición, y así lo deja por escrito su hijo Carl Philip Emanuel Bach en la misma partitura, dice que Johann Sebastian murió literalmente en medio de la composición del último compás.

Algo que parece exagerado y que no puede probarse. Lo único cierto es que el estado de salud del compositor estaba ya muy deteriorado en los últimos años. Hasta el punto de que no era probable que pudiera escribir música. Mucho menos hasta el último instante de vida. Su hijo escribió eso con toda la intención y el mito simplemente se abrió paso en el inconsciente colectivo.

Aun así, a pesar del morbo, nos quedaremos con la pena de no poder disfrutar de un movimiento que se antojaba absolutamente descomunal. Y es que Bach apuntaba a una fuga cuádruple en la que parecía querer combinar los tres sujetos de la misma en una especie de apoteosis final del contrapunto. No pudo ser, pero nos queda la imaginación y el sabor de lo que podía haber sido, por ejemplo, en la interpretación/recreación de Glenn Gould al piano. Ahí ya vemos que, si la pieza suena así sin terminar, no podemos sino relamernos al pensar cómo sería si Bach la hubiera terminado. 

Suscipe me, Domine, in sinu tuo

 

Título: Misa en si menor, BWV 232

 Título original: „H-moll-Messe“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1733-49

Género: Barroco/Misa

 

 Grabaciones de referencia:

• Mass in B Minor (John Eliot Gardiner / Monteverdi Choir, 1985) 

 

Estamos ante una versión extendida de la Misa ordinaria, composición que establecía las partes invariables de la liturgia eucarística cristiana. Para ello, Bach reutilizó motivos de obras anteriores como el Sanctus de 1724. La composición de esta Misa en si menor le llevó, según los estudiosos, no menos de 16 años, de 1733 a 1749, completándola tan solo un año antes de su muerte. Este arco temporal no queda del todo claro, como es habitual, aunque se sabe con certeza que el de Eisenach empezó a trabajar en una Missa con motivo del fallecimiento de Augusto II de Polonia, el "fuerte", y en honor a su heredero, Augusto III.

Ese pudo ser el punto de partida de esta obra postrera, ya que una Missa es solo una porción de la liturgia, la cual amplió a la ceremonia completa en su definitiva Misa en si menor. Una composición que nos lleva por los entresijos del rito cristiano, siendo válida tanto para ceremoniales católicos como luteranos. Todo un hito y uno de los logros más elevados en toda la historia de la música. En esta partitura, voces e instrumentos se entrelazan en un suspiro redentor que hace que el creyente visite la Gloria por momentos. Pero, lo más increíble no es esto. Para mí, esta música consigue lo más difícil: que los ateos convencidos se planteen la posibilidad de la existencia de Dios durante su escucha.

Epifanía que solo puede ocurrir con las obras más profundas y valiosas. Ocurre, diría yo, con el Requiem de Mozart y con obras de ese pelaje y dimensión. Trabajos crepusculares en su mayoría, postreros, casi agónicos, en los que el autor parece tener su alma ya entre dos mundos. Como si le estuvieran dictando unas armonías y unas cadencias que nos transportan a un sitio totalmente desconocido, pero lleno de luz.

A todo eso suena esta Misa en si menor. Y una vez más, no puedo decir que la disfrute con todo mi ser. Primero por ser música vocal, algo que ya me pone en guardia, Sin embargo, disfruto intensamente los primeros movimientos. Hasta que en su larguísimo desarrollo —algo que también la hace cuesta arriba—  se produce un cambio de atmósfera a la altura del Quoniam tu solus Sanctus, con ese barítono, que la hace algo farragosa para mi oído maleducado. Después, la cosa se vuelve a poner emocionante al máximo con el cierre del Gloria mediante un extático Cum sancto spiritu capaz de erizar el vello de cualquiera. 

Los siguientes movimientos varían en su emotividad y en su capacidad de atracción. Y por supuesto que la obra conmueve como pocas en su conjunto, si bien no entra de primeras. O quizás es que, en esta época caótica y sin pausas, no estemos preparados para aguantar la hora y tres cuartos que dura la grabación de Gardiner a la que me he sometido. La cuestión es que, en cuanto encontremos el momento y estemos del humor requerido, nos daremos cuenta enseguida de que estamos ante uno de los hitos más gigantescos del canon occidental. Simplemente imagínense cómo sonaría esto en una catedral, con las voces, las cuerdas y los vientos rebotando en las paredes, las bóvedas y las columnas. Solo así podremos hacernos una idea de la magnitud de lo que suena por nuestros pobres altavoces.

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1. Kyrie
    1. Kyrie I
    2. Christe
    3. Kyrie II
2. Gloria
    1. Gloria
    2. Et in terra pax
    3. Laudamus te
    4. Gratias agimus tibi
    5. Domine Deus
    6. Qui tollis
    7. Qui sedes
    8. Quoniam tu solus sanctus
    9. Cum sancto spiritu
3. Credo
    1. Credo in unum Deum
    2. Patrem omnipotentem
    3. Et in unum Dominum
    4. Et incarnatus est
    5. Crucifixus
    6. Et resurrexit
    7. Et in Spiritum Sanctum
    8. Confiteor
    9. Et expecto
4. Sanctus
    1. Sanctus
    2. Pleni sunt coeli
    3. Osanna in excelsis
5. Benedictus
    1. Benedictus
    2. Osanna in excelsis
6. Agnus Dei
    1. Agnus Dei
    2. Dona nobis pacem

Música francesa en el corazón de Alemania

 Título: Suites para orquesta, BWV 1066-1069

 Título original: „Ouvertures“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1725-39

Género: Barroco/Suites

 

 Grabaciones de referencia:

• Orchestral Suites BWV 1066-1069 (Dunedin Consort / John Butt, 2022)

Para empezar, tenemos que aclarar que no estamos ante una obra en bloque del genio de Eisenach, sino de una colección de oberturas independientes entre sí que Bach fue escribiendo y retocando a lo largo de un periodo de unos tres lustros. Una música en la que parece querer demostrar sus habilidades para maravillar con lo que era capaz de escribir para una orquesta. 

Danzas cortesanas y vientos fastuosos conforman la estructura de unas obras que parecen huir de lo religioso a través de una música que puede gustar a todo el mundo, que no busca subrayar la devoción por lo divino, pero que cuenta con la complejidad requerida para hacerlas grandes. Esta vez, y sabemos que no siempre fue así, Bach consigue agradar al público a la vez que sigue impresionando a los entendidos. Esto último es importante recordarlo en unas partituras que a pesar de su aparente ligereza, vuelven a ser complejas y elaboradas al máximo para conseguir aspirar a la eternidad. Algo que es la tónica con la música del compositor alemán.

Lo que más llama la atención en estas partituras es, sin duda, la influencia francesa que el compositor parece invocar para satisfacer el gusto de las élites. Una influencia que acerca esta música a la corte y a los actos públicos para alejarla, como digo, de sus creaciones para la Iglesia. Música agradable y festiva por encima de otras consideraciones. ¿Demasiado? Bueno, eso va a depender de cada oyente, aunque si lo menciono es porque para mí, en todo su esplendor, es un conjunto de piezas más respetables que matadoras. 

Se dejan escuchar con total agrado. Muestran una maestría contrapuntística y rítmica equiparable a cualquiera de sus mejores obras. Son, en definitiva, una de las colecciones esenciales para conocer el impresionante alcance del arte del alemán. Sin embargo, no serían las que elegiría como las más señeras de su autor. Sin que esto implique menosprecio alguno hacia su belleza inmarchitable ni hacia su enorme importancia dentro del canon occidental.

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Suite orquestal nº 1 en do mayor

1. Ouverture
2. Courante
3. Gavotte I, II
4. Forlane
5. Menuett I, II
6. Bourrée I, II
7. Passepied I, II 

Suite orquestal nº 2 en si menor

1. Ouverture
2. Rondeau
3. Sarabande
4. Bourrées I & II
5. Polonaise & Double
6. Menuett
7. Badinerie 

Suite orquestal nº 3 en re mayor

1. Ouverture
2. Air [Air on a G String]
3. Gavotte I, II
4. Bourrée
5. Gigue 

Suite orquestal nº 4 en re mayor

1. Ouverture
2. Bourrée I, II
3. Gavotte
4. Menuett I, II
5. Réjouissance

La Vía Dolorosa

 

Título: La Pasión según San Mateo, BWV 244

 Título original: „Matthäus-Passion“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1727-29

Género: Barroco/Oratorio

 

Grabaciones de referencia:

• St. Matthew Passion (John Eliot Gardiner, 1989)

No cabe duda de que estamos ante lo que puede ser el culmen de la música sacra. Una obra mastodóntica, que sobrepasa las dos horas y media, en la que Bach nos narra la pasión y muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Para ello, además de la traducción de la Biblia realizada por Martín Lutero, se vale de poemas de Christian Friedrich Henrici. Para interpretar el texto, Bach no escatimó recursos expresivos y usó coros, corales, recitativos y arias que se van intercalando y que, junto a la música de la orquesta, consiguen un efecto subyugante para el oyente. Una arquitectura más sólida y bien armada que florida. Un andamiaje que se sustenta sobre un doble coro y una doble orquesta. Los ingredientes perfectos para la puesta en escena teatral que requiere esta historia. En suma, una realización en la que la meditación y el relato conviven en perfecta armonía.

 

Todo esto conforma los poderosos cimientos de una obra que, nadie puede dudarlo, está en la cima del canon occidental. Por su riqueza y su profunda humanidad, podemos decir que toda la música de corte espiritual no sería lo que es hoy sin esta pieza de orfebrería. Lo que no quita que, en el terreno personal, sea una partitura fácil de digerir en nuestros tiempos. Su duración ya es bastante disuasoria, a no ser que vayamos al teatro a disfrutarla, que es para lo que fue compuesta. Pero es que además, por mi parte, la música coral no es lo que más me llega. Por eso, si bien hay partes en esta pieza que me ponen el vello de punta, también hay ciertos tramos —recitativos en su mayor parte— que me resultan más difíciles de disfrutar. 

 

Una pena ante un monumento como este que, seamos serios, tampoco va a erosionarse por una opinión que no deja de reflejar mi incapacidad más que tara alguna por parte de un compositor que se nos muestra aquí disfrutando de sus poderes en plena etapa de ebullición. Puede que esto último no sea la mejor descripción para el estado mental que debía tener Bach para componer una música de corte meditativo y funerario, pero a mí es lo que me sale cada vez que logro llegar al final de un trayecto, con todo, apasionante.

 

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1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
2. Da Jesus diese Rede vollendet hatte
3. Herzliebster Jesu
4. Da versammleten sich die Hohenpriester
5. Ja nicht auf das Fest
6. Da nun Jesus war zu Bethanien
7. Wozu dienet dieser Unrat
8. Da das Jesus merkete
9. Du lieber Heiland du
10. Buß und Reu
11. Da ging hin der Zwölfen einer
12. Blute nur, du liebes Herz!
13. Aber am ersten Tage der süßen Brot
14. Wo willst du, daß wir dir bereiten
15. Er sprach: Gehet hin in die Stadt
16. Und sie wurden sehr betrübt
17. Herr, bin ich's?
18. Ich bin's, ich sollte büßen
19. Er antwortete und sprach
20. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt
21. Ich will dir mein Herze schenken
22. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten
23. Erkenne mich, mein Hüter
24. Petrus aber antwortete
25. Ich will hier bei dir stehen
26. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe
27. Hier zittert das gequälte Herz
28. Ich will bei meinem Jesu wachen
29. Und ging hin ein wenig
30. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder
31. Gerne will ich mich bequemen
32. Und er kam zu seinen Jüngern
33. Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
34. Und er kam und fand sie aber schlafend
35. So ist mein Jesus nun gefangen
36. Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
37. Und siehe, einer aus denen
38. O Mensch, bewein dein Sünde groß
39. Ach! nun ist mein Jesus hin!
40. Die aber Jesum gegriffen hatten
41. Mir hat die Welt trüglich gericht'
42. Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten
43. Mein Jesus schweigt
44. Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen
45. Und der Hohepriester antwortete
46. Er ist des Todes schuldig!
47. Da speieten sie aus
48. Weissage uns, Christe
49. Wer hat dich so geschlagen
50. Petrus aber saß draußen
51. Wahrlich, du bist auch einer
52. Da hub er an, sich zu verfluchen
53. Erbarme dich
54. Bin ich gleich von dir gewichen
55. Des Morgens aber hielten alle Hohepriester
56. Was gehet uns das an?
57. Und er warf die Silberlinge in den Tempel
58. Gebt mir meinen Jesum wieder!
59. Sie hielten aber einen Rat
60. Befiehl du deine Wege
61. Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit
62. Laß ihn kreuzigen!
63. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
64. Der Landpfleger sagte
65. Er hat uns allen wohlgetan
66. Aus Liebe will mein Heiland sterben
67. Sie schrieen aber noch mehr
68. Laß ihn kreuzigen!
69. Da aber Pilatus sahe
70. Sein Blut komme über uns
71. Da gab er ihnen Barrabam los
72. Erbarm es Gott!
73. Können Tränen meiner Wangen
74. Da nahmen die Kriegsknechte
75. Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
76. Und speieten ihn an
77. O Haupt voll Blut und Wunden
78. Und da sie ihn verspottet hatten
79. Ja freilich will in uns
80. Komm, süßes Kreuz
81. Und da sie an die Stätte kamen
82. Der du den Tempel Gottes zerbrichst
83. Desgleichen auch die Hohenpriester
84. Andern hat er geholfen
85. Desgleichen schmäheten ihn
86. Ach Golgatha
87. Sehet, Jesus hat die Hand
88. Und von der sechsten Stunde an
89. Der rufet dem Elias!
90. Und bald lief einer unter ihnen
91. Halt! laß sehen
92. Aber Jesus schriee abermal laut
93. Wenn ich einmal soll scheiden
94. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß
95. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
96. Und es waren viel Weiber da
97. Am Abend, da es kühle war
98. Mache dich, mein Herze, rein
99. Und Joseph nahm den Leib
100. Herr, wir haben gedacht
101. Pilatus sprach zu ihnen
102. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
103. Wir setzen uns mit Tränen nieder

 

Proclama mi alma la grandeza del Señor

 

Título: Magnificat, BWV 243

 Título original: „Magnificat“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1723

Género: Barroco/Coral

 

Grabaciones de referencia:

• Magnificat, BWV 243 (Philippe Herreweghe/La Chapelle Royale/Collegium Vocale Gent, 1997)
• Magnificat in E flat; Missa in F (John Eliot Gardiner/The Monteverdi Choir/English Baroque Soloists, 2017)

 

 

Compuesto en 1723 y estrenado en Leipzig durante las vísperas de Navidad de ese año, esta obra coral pone música al canto de alabanza a María del Evangelio de San Lucas. Lo más curioso de esta composición es la variación que sufrió cuando el propio Bach la revisó diez años después, pasando de su versión original en mi bemol mayor a la definitiva en re mayor. Podemos encontrar grabaciones de ambas en la actualidad, aunque la más interpretada y conocida es la segunda, que se puede considerar la canónica.

 

En ambos casos, la importancia de esta música radica en el hecho de ser la primera gran obra coral latina que el compositor escribe en Leipzig con su recién estrenado cargo de Thomaskantor en la Iglesia de Santo Tomás. Se trata de una magnífica carta de presentación a su nuevo entorno con la que Bach parece querer demostrar que sabía crear música sacra a un nivel espectacular. Algo que hace con una obra solemne y moderna en grado sumo para la época que la vio nacer. Solemne pero radiante y extrovertida, en las antípodas de la gravedad del Bach más introspectivo.

 

Es esta luminosidad fulgurante la que consigue vencer mi resistencia. Sobre todo en la versión definitiva, en re mayor, con toda su trompetería y sin la interpolación de unos movimientos navideños que en la versión en mi bemol mayor anclaban la obra a un momento litúrgico concreto. Al eliminarlos parece que Bach encontró una universalidad que ha acabado elevando el Magnificat aún más. Detalles que hacen que pueda disfrutar de algo que me suele costar sobremanera como es la música coral, sobre todo la del período barroco y anteriores. Una pista más que da fe de la grandeza de unas partituras capaces de derribar cualquier muralla. Bach en estado puro, señoras y señores. Bach proclamando la grandeza del Señor.

 

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1. Chorus: Magnificat
2. Aria: Et exsultavit spiritus meus
3. Aria: Quia respexit humilitatem
4. Chorus: Omnes generationes
5. Aria: Quia fecit mihi magna
6. Aria: Et misericordia
7. Chorus: Fecit potentiam
8. Aria: Deposuit potentes
9. Aria: Esurientes implevit bonis
10. Aria: Suscepit Israel
11. Chorus: Sicut locutus est
12. Chorus: Gloria Patri  

 

Vida, muerte y trascendencia

 

Título: Sinfonía nº 2 en do menor; "Resurrección"

 Título original: „Sinfonie Nr. 2 in c-Moll („Auferstehung“)“

Autor: Gustav Mahler

Año de composición: 1888-94

Género: Romanticismo tardío

  

Grabaciones de referencia:

• Symphony No. 2 in C minor "The Resurrection Symphony" (New York Philharmonic / Leonard Bernstein, 1964) ★★★★☆

 

 

“Una sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo: alegría, sufrimiento, amor, muerte, todo lo que existe en la vida.” (Gustav Mahler) 

Esta segunda sinfonía marca un momento definitivo en el arte de Mahler. Compuesta en un período de intensa actividad musical como director de orquesta, representa el instante en el que el compositor sella su idea de hacer de esa forma musical un vehículo filosófico y existencial más allá de la mera sucesión de notas y acordes. La materialización de la cita con la que empezábamos este texto.

Inspirada en la pieza coral Aufsteh'n de Carl Heinrich Graun sobre unos versos de Friedrich Gottlieb Klopstock, esta sinfonía es la primera en poder llamarse mahleriana en toda la extensión del término. Dicha página coral, instigadora de la creación de esta obra, la escucharía Mahler en el funeral de Hans von Bülow, famoso director de orquesta con el que había mantenido una amistad tensa y con altibajos a lo largo de su vida. Lo curioso del caso es que fue este director el que despreció sin reservas una pieza al piano que Mahler compuso en 1888, Totenfeier. Pieza que se transformaría en el primer movimiento de esta segunda sinfonía.

Curiosidades al margen, y dejando claro que estamos ante el majestuoso pórtico de entrada al sinfonismo monumental del compositor austriaco, habría que dar importancia también al empleo de la voz humana en los dos últimos movimientos de la sinfonía. Esto se materializa a través de un coro sencillo y ajustado a la acentuación de la palabra y el verso. Un coro que recita partes del texto de Klopstock mencionado arriba, pero que termina con una aportación clave de Mahler: un "¡moriré para vivir!" ("Sterben werd' ich, um zu leben!") con el que el compositor logra su aspiración de hacerse comprensible para el público, revelando el auténtico sentido de una sinfonía que musicaliza cuestiones como la inexorabilidad de la muerte, el porqué de la vida y la existencia del más allá. 

Es la inclusión de estos versos una de las innovaciones clave en su arte. No fue el primero en introducir la voz humana en esta estructura musical. Beethoven y Mendelssohn ya lo habían hecho antes, pero se puede decir que se hizo más frecuente, hasta el punto de institucionalizarse con Mahler. Una fanfarria vocal que contribuye a la monumentalidad de una música que explosiona en un finale grandioso. Una conclusión que encapsula todo lo desmesurado de un romanticismo que estaba dando sus últimos coletazos —o que quizás había acabado ya y esto eran los rescoldos. Una forma de no olvidar el pasado mientras se sientan las bases de lo que habría de ser un nuevo sinfonismo: más libre en su estructura, abierto a lo extramusical y al pensamiento filosófico, atento a la dilatación del tiempo y al contraste extremo como lenguaje expresivo. Rasgos que anticipan algunas de las tensiones que definirían al sinfonismo en el siglo XX.

Por último, si hay que elegir una versión, cosa harto complicada, creo que habría que detenerse en la grabación que Leonard Bernstein realizó en 1964 al frente de la New York Philharmonic. No porque sea el registro de referencia —no creo que exista tal cosa con esta sinfonía—, sino por la forma en la que el director siempre parece haber entendido a Mahler en general y a esta obra en particular. La manera en la que dilata los tiempos, carga de tensión los silencios y convierte el recorrido sinfónico en un auténtico viaje emocional ahonda en la carga existencial de una sinfonía que siempre ha destacado por su intensidad. Una vez más, Bernstein nos ofrece una lectura que parte de una experiencia vivida en lugar de quedarse en un ejercicio de equilibrio formal. Una grabación en la que lo confesional y lo exuberante cobran vida. Por eso, digo yo, tantos años después sigue siendo una de las grabaciones de la Segunda más influyentes, queridas y analizadas de la historia.

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1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht
5. Im Tempo des Scherzos 

Música a escala monumental

 

Título: Sinfonía nº 3 en re menor

 Título original: „Sinfonie Nr. 3 in d-Moll“

Autor: Gustav Mahler

Año de composición: 1893-96

Género: Romanticismo tardío

  

Grabaciones de referencia:

• Symphony No. 3 in D minor (New York Philharmonic / Leonard Bernstein, 1962) ★★★★☆

Mahler siempre ha sido analizado como un continuador de las enseñanzas de Liszt, Wagner o Brahms. También de la poesía y la filosofía, con figuras del calibre de Nietzsche permeando algunos matices de sus obras. Este filósofo es especialmente importante para el trasfondo de esta sinfonía. Sin embargo, si tenemos que nombrar a una figura capital para el aprendizaje sinfónico de Mahler, ese sería sin duda Beethoven, una verdadera referencia para la arquitectura monumental que el austriaco fue desarrollando en esta forma musical.

En cuanto a esta tercera sinfonía, nos encontramos ante la que puede ser su obra más ambiciosa, dramática y colosal. Lo que sí está claro es que, si nos centramos en sus sinfonías, esta es la más gigantesca. No solo por su duración, la cual oscila entre los 90 y los 105 minutos, dependiendo de la interpretación, sino por su enorme complejidad tanto orquestal como, sobre todo, emocional. Esto no hace especialmente fácil sentarse a disfrutar de esta música, pero sin duda es un esfuerzo que será altamente recompensado. Solo hay que dejarse vapulear por esta música tumultuosa, en el lado opuesto del minimalismo y absolutamente subyugante si la dejamos crecer como nos propone.

Y para someternos como es debido, tomaremos una grabación clásica que tasa muy alto en el inconsciente colectivo. Me refiero a la que realizó Leonard Bernstein al frente de la Sinfónica de Nueva York en 1962, obra que, a pesar de los años, sigue manteniendo la adoración casi intacta. Los motivos saltan a la vista: Bernstein introdujo a Mahler en un repertorio, el estadounidense, en el que no había tenido cabida con la suficiente profusión hasta entonces; y luego está el toque secreto del director norteamericano, a partir del cual consigue sacar toda la carga filosófica y emocional de una pieza en la que amplifica los tempos lentos y aporta esa sonoridad cálida y potente en los nubarrones que enmarcan la tempestad. 

Al fin y al cabo, todo lo que ha sido siempre Bernstein: sentimiento, contraste y emoción a flor de piel. Algo que siempre agradeceré en la interpretación de los clásicos porque creo que es la única forma de hacerlos eternos. Y algo que con Mahler se hace imprescindible. No me extraña que cambiara la percepción del compositor austriaco para siempre. No solo en su país, sino en todo el mundo.  

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1. Kräftig. Entschieden
2. Tempo di menuetto
3. Comodo (Scherzando)
4. Sehr langsam - Misterioso
5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck
6. Langsam - Ruhevoll - Empfunden