Legado inmortal

 

Título: El arte de la fuga, BWV 1080

 Título original: „Die Kunst der Fuge“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1740-50

Género: Barroco/Fugas

 

 Grabaciones de referencia:

• The Art of the Fugue: Volume I (First Half) - Fugues 1-9 (Glenn Gould, 1962)   ★★★☆☆
• L'Art de la Fugue (Gustav Leonhardt, 1978)   ★★★★☆

 

Escrito y corregido durante sus diez últimos años de vida, El arte de la fuga es el testamento musical de Johann Sebastian Bach. Una obra monumental en la que el de Eisenach combina la teoría y la práctica de manera superlativa. Variaciones sobre un tema en constante evolución, aumento progresivo de la dificultad para el intérprete conforme avanzamos en los diferentes movimientos y un desarrollo sofisticado y complejo del contrapunto. Estas catorce fugas y cuatro canons en re menor suponen la culminación del arte de un genio sin parangón.

La fuente más fidedigna de esta obra la encontramos en el manuscrito del propio autor, fechado entre 1740 y 1746. Un documento en el que no se especifica la instrumentación requerida para su interpretación. No obstante, hay bastante consenso entre los estudiosos en que se trata de una serie de piezas para teclado. La costumbre de no especificar instrumentación en las obras para teclado entre finales del siglo XVII y principios del XVIII es un punto a favor de esta idea. También el hecho de que el rango tonal de los instrumentos de una orquesta de la época no alcanzara la amplitud mostrada en la obra. Por otra parte, hay que mencionar también la ausencia de bajo continuo en la partitura y el detalle nada menor de que los tipos de fuga empleados aquí se parecen demasiado a los utilizados en obras como El clave bien temperado. Ideas todas que empujan en la dirección de que esta música fue pensada para el teclado, por mucho que se haya interpretado de infinidad de maneras, incluyendo versiones orquestales de la misma.

Por ello, para su disfrute y análisis me he centrado en grabaciones que se aproximan a la obra desde instrumentos con teclas. Empezando por la versión que grabó Glenn Gould para órgano en 1962. Una versión incompleta que cubre la mitad de la obra. Tenía pensado grabar un segundo volumen, pero esto, por diversas circunstancias, no se hizo. En esta aproximación, percibimos a un Gould impreciso y torpe ante un instrumento que no parece dominar en ningún momento. Es curioso y hasta tiene su punto de atractivo el percibirlo como si un niño estuviera jugando con la pieza de Bach de manera candorosa y totalmente personal. Esta interpretación la he complementado con una serie de intentos al piano sobre algunos de estos contrapunctus. Y ahí, sí que sí, el canadiense consigue parar el tiempo y ponernos un nudo en la garganta. Sobre todo en una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)", que el alemán había dejado inconclusa y que Gould transforma en un hermosísimo adagio que, aunque acaba abruptamente, sirve para homenajear a Bach con honores.

Aun así, la grabación más respetada y calificada como histórica podría ser la que hizo el neerlandés Gustav Leonhardt al clave en 1969 —publicada en 1978—. Para ello, utilizó un instrumento fabricado por Martin Skowroneck siguiendo un modelo histórico del siglo XVIII conservado en Amberes. Sobre estas teclas desgranó su concepción de El arte de la fuga, según la cual desnudó la obra de artificios modernos y distracciones para ofrecernos una interpretación limpia, detallada y gélida. En ella, con una precisión milimétrica, se enfatiza la arquitectura matemática y la solemnidad de una obra más pensada para impresionar que para deleitar. Un trabajo subyugante que selló para siempre la forma en la que Bach debió sonar, al menos, en la mente del genial intérprete de los Países Bajos.

En resumidas cuentas, mientras que cuando Gould toca, para bien o para mal, lo escuchamos a él y no a Bach, Leonhardt nos ofrece una idea plausible de cómo sonaría esta música tocada por su autor. En ningún caso estamos ante la verdad absoluta, sino ante dos formas de espolear nuestra imaginación. Gould, por su parte, no tuvo problemas en tocar esa "Fuga a 3 soggetti", aun teniendo que dejarla flotando en el aire ante su final abrupto de obra inacabada. Leonhardt prefirió no entrar en el terreno de la imaginación y tocó solamente lo que Bach había dado por terminado. Dos formas opuestas y complementarias de entender el genio del compositor más imprescindible y esencial de toda la música occidental. 

♪♪♪

1. Contrapunctus I
2. Contrapunctus II
3. Contrapunctus III
4. Contrapunctus IV
5. Contrapunctus V
6. Contrapunctus VI, a 4 in stylo francese
7. Contrapunctus VII, a 4 per augmentationem et diminutionem
8. Contrapunctus VIII, a 3
9. Contrapunctus IX, a 4 alla duodecima
10. Contrapunctus X, a 4 voci alla decima
11. Contrapunctus XI, a 4
12. Contrapunctus XII, a 4
13. Contrapunctus XIII, a 3
14. Canon per augmentationem in contrario motu
15. Canon alla ottava: Canon
16. Canon alla decima in contrapunto alla
17. Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
18. Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV) 

⚠ El movimiento más curioso e interesante de esta obra para mí es precisamente el que Bach dejó inconcluso, una "Fuga a 3 soggetti (Contrapunctus XIV)" que suena melancólica hasta el tuétano. La idea del compositor parecía consistir en la construcción de una fuga monumental en la que iba introduciendo temas sucesivos. Así, el primer sujeto de la fuga era el tema principal, el segundo era un movimiento más complejo y contrapuntísticamente denso, y el tercero empezó a levantarlo sobre las notas si bemol, la, do y si natural. Una notación que en el mundo anglosajón se escribe B♭ – A – C – B♮, pero que en Alemania era B-A-C-H.

Se trataba de un recurso simbólico con el que "firmaba" la partitura desde la misma música. Un truco que ya había utilizado antes y que muchos otros compositores retomarían después de él. Lo que ocurre en esta fuga es que, aunque esboza su intención, Bach no tiene tiempo para rematarla. No llega a conectar los tres sujetos mencionados plenamente y los deja sin resolver. La tradición, y así lo deja por escrito su hijo Carl Philip Emanuel Bach en la misma partitura, dice que Johann Sebastian murió literalmente en medio de la composición del último compás.

Algo que parece exagerado y que no puede probarse. Lo único cierto es que el estado de salud del compositor estaba ya muy deteriorado en los últimos años. Hasta el punto de que no era probable que pudiera escribir música. Mucho menos hasta el último instante de vida. Su hijo escribió eso con toda la intención y el mito simplemente se abrió paso en el inconsciente colectivo.

Aun así, a pesar del morbo, nos quedaremos con la pena de no poder disfrutar de un movimiento que se antojaba absolutamente descomunal. Y es que Bach apuntaba a una fuga cuádruple en la que parecía querer combinar los tres sujetos de la misma en una especie de apoteosis final del contrapunto. No pudo ser, pero nos queda la imaginación y el sabor de lo que podía haber sido, por ejemplo, en la interpretación/recreación de Glenn Gould al piano. Ahí ya vemos que, si la pieza suena así sin terminar, no podemos sino relamernos al pensar cómo sería si Bach la hubiera terminado. 

Suscipe me, Domine, in sinu tuo

 

Título: Misa en si menor, BWV 232

 Título original: „H-moll-Messe“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1733-49

Género: Barroco/Misa

 

 Grabaciones de referencia:

• Mass in B Minor (John Eliot Gardiner / Monteverdi Choir, 1985) 

 

Estamos ante una versión extendida de la Misa ordinaria, composición que establecía las partes invariables de la liturgia eucarística cristiana. Para ello, Bach reutilizó motivos de obras anteriores como el Sanctus de 1724. La composición de esta Misa en si menor le llevó, según los estudiosos, no menos de 16 años, de 1733 a 1749, completándola tan solo un año antes de su muerte. Este arco temporal no queda del todo claro, como es habitual, aunque se sabe con certeza que el de Eisenach empezó a trabajar en una Missa con motivo del fallecimiento de Augusto II de Polonia, el "fuerte", y en honor a su heredero, Augusto III.

Ese pudo ser el punto de partida de esta obra postrera, ya que una Missa es solo una porción de la liturgia, la cual amplió a la ceremonia completa en su definitiva Misa en si menor. Una composición que nos lleva por los entresijos del rito cristiano, siendo válida tanto para ceremoniales católicos como luteranos. Todo un hito y uno de los logros más elevados en toda la historia de la música. En esta partitura, voces e instrumentos se entrelazan en un suspiro redentor que hace que el creyente visite la Gloria por momentos. Pero, lo más increíble no es esto. Para mí, esta música consigue lo más difícil: que los ateos convencidos se planteen la posibilidad de la existencia de Dios durante su escucha.

Epifanía que solo puede ocurrir con las obras más profundas y valiosas. Ocurre, diría yo, con el Requiem de Mozart y con obras de ese pelaje y dimensión. Trabajos crepusculares en su mayoría, postreros, casi agónicos, en los que el autor parece tener su alma ya entre dos mundos. Como si le estuvieran dictando unas armonías y unas cadencias que nos transportan a un sitio totalmente desconocido, pero lleno de luz.

A todo eso suena esta Misa en si menor. Y una vez más, no puedo decir que la disfrute con todo mi ser. Primero por ser música vocal, algo que ya me pone en guardia, Sin embargo, disfruto intensamente los primeros movimientos. Hasta que en su larguísimo desarrollo —algo que también la hace cuesta arriba—  se produce un cambio de atmósfera a la altura del Quoniam tu solus Sanctus, con ese barítono, que la hace algo farragosa para mi oído maleducado. Después, la cosa se vuelve a poner emocionante al máximo con el cierre del Gloria mediante un extático Cum sancto spiritu capaz de erizar el vello de cualquiera. 

Los siguientes movimientos varían en su emotividad y en su capacidad de atracción. Y por supuesto que la obra conmueve como pocas en su conjunto, si bien no entra de primeras. O quizás es que, en esta época caótica y sin pausas, no estemos preparados para aguantar la hora y tres cuartos que dura la grabación de Gardiner a la que me he sometido. La cuestión es que, en cuanto encontremos el momento y estemos del humor requerido, nos daremos cuenta enseguida de que estamos ante uno de los hitos más gigantescos del canon occidental. Simplemente imagínense cómo sonaría esto en una catedral, con las voces, las cuerdas y los vientos rebotando en las paredes, las bóvedas y las columnas. Solo así podremos hacernos una idea de la magnitud de lo que suena por nuestros pobres altavoces.

♪♪♪

1. Kyrie
    1. Kyrie I
    2. Christe
    3. Kyrie II
2. Gloria
    1. Gloria
    2. Et in terra pax
    3. Laudamus te
    4. Gratias agimus tibi
    5. Domine Deus
    6. Qui tollis
    7. Qui sedes
    8. Quoniam tu solus sanctus
    9. Cum sancto spiritu
3. Credo
    1. Credo in unum Deum
    2. Patrem omnipotentem
    3. Et in unum Dominum
    4. Et incarnatus est
    5. Crucifixus
    6. Et resurrexit
    7. Et in Spiritum Sanctum
    8. Confiteor
    9. Et expecto
4. Sanctus
    1. Sanctus
    2. Pleni sunt coeli
    3. Osanna in excelsis
5. Benedictus
    1. Benedictus
    2. Osanna in excelsis
6. Agnus Dei
    1. Agnus Dei
    2. Dona nobis pacem

Música francesa en el corazón de Alemania

 Título: Suites para orquesta, BWV 1066-1069

 Título original: „Ouvertures“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1725-39

Género: Barroco/Suites

 

 Grabaciones de referencia:

• Orchestral Suites BWV 1066-1069 (Dunedin Consort / John Butt, 2022)

Para empezar, tenemos que aclarar que no estamos ante una obra en bloque del genio de Eisenach, sino de una colección de oberturas independientes entre sí que Bach fue escribiendo y retocando a lo largo de un periodo de unos tres lustros. Una música en la que parece querer demostrar sus habilidades para maravillar con lo que era capaz de escribir para una orquesta. 

Danzas cortesanas y vientos fastuosos conforman la estructura de unas obras que parecen huir de lo religioso a través de una música que puede gustar a todo el mundo, que no busca subrayar la devoción por lo divino, pero que cuenta con la complejidad requerida para hacerlas grandes. Esta vez, y sabemos que no siempre fue así, Bach consigue agradar al público a la vez que sigue impresionando a los entendidos. Esto último es importante recordarlo en unas partituras que a pesar de su aparente ligereza, vuelven a ser complejas y elaboradas al máximo para conseguir aspirar a la eternidad. Algo que es la tónica con la música del compositor alemán.

Lo que más llama la atención en estas partituras es, sin duda, la influencia francesa que el compositor parece invocar para satisfacer el gusto de las élites. Una influencia que acerca esta música a la corte y a los actos públicos para alejarla, como digo, de sus creaciones para la Iglesia. Música agradable y festiva por encima de otras consideraciones. ¿Demasiado? Bueno, eso va a depender de cada oyente, aunque si lo menciono es porque para mí, en todo su esplendor, es un conjunto de piezas más respetables que matadoras. 

Se dejan escuchar con total agrado. Muestran una maestría contrapuntística y rítmica equiparable a cualquiera de sus mejores obras. Son, en definitiva, una de las colecciones esenciales para conocer el impresionante alcance del arte del alemán. Sin embargo, no serían las que elegiría como las más señeras de su autor. Sin que esto implique menosprecio alguno hacia su belleza inmarchitable ni hacia su enorme importancia dentro del canon occidental.

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Suite orquestal nº 1 en do mayor

1. Ouverture
2. Courante
3. Gavotte I, II
4. Forlane
5. Menuett I, II
6. Bourrée I, II
7. Passepied I, II 

Suite orquestal nº 2 en si menor

1. Ouverture
2. Rondeau
3. Sarabande
4. Bourrées I & II
5. Polonaise & Double
6. Menuett
7. Badinerie 

Suite orquestal nº 3 en re mayor

1. Ouverture
2. Air [Air on a G String]
3. Gavotte I, II
4. Bourrée
5. Gigue 

Suite orquestal nº 4 en re mayor

1. Ouverture
2. Bourrée I, II
3. Gavotte
4. Menuett I, II
5. Réjouissance

La Vía Dolorosa

 

Título: La Pasión según San Mateo, BWV 244

 Título original: „Matthäus-Passion“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1727-29

Género: Barroco/Oratorio

 

Grabaciones de referencia:

• St. Matthew Passion (John Eliot Gardiner, 1989)

No cabe duda de que estamos ante lo que puede ser el culmen de la música sacra. Una obra mastodóntica, que sobrepasa las dos horas y media, en la que Bach nos narra la pasión y muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Para ello, además de la traducción de la Biblia realizada por Martín Lutero, se vale de poemas de Christian Friedrich Henrici. Para interpretar el texto, Bach no escatimó recursos expresivos y usó coros, corales, recitativos y arias que se van intercalando y que, junto a la música de la orquesta, consiguen un efecto subyugante para el oyente. Una arquitectura más sólida y bien armada que florida. Un andamiaje que se sustenta sobre un doble coro y una doble orquesta. Los ingredientes perfectos para la puesta en escena teatral que requiere esta historia. En suma, una realización en la que la meditación y el relato conviven en perfecta armonía.

 

Todo esto conforma los poderosos cimientos de una obra que, nadie puede dudarlo, está en la cima del canon occidental. Por su riqueza y su profunda humanidad, podemos decir que toda la música de corte espiritual no sería lo que es hoy sin esta pieza de orfebrería. Lo que no quita que, en el terreno personal, sea una partitura fácil de digerir en nuestros tiempos. Su duración ya es bastante disuasoria, a no ser que vayamos al teatro a disfrutarla, que es para lo que fue compuesta. Pero es que además, por mi parte, la música coral no es lo que más me llega. Por eso, si bien hay partes en esta pieza que me ponen el vello de punta, también hay ciertos tramos —recitativos en su mayor parte— que me resultan más difíciles de disfrutar. 

 

Una pena ante un monumento como este que, seamos serios, tampoco va a erosionarse por una opinión que no deja de reflejar mi incapacidad más que tara alguna por parte de un compositor que se nos muestra aquí disfrutando de sus poderes en plena etapa de ebullición. Puede que esto último no sea la mejor descripción para el estado mental que debía tener Bach para componer una música de corte meditativo y funerario, pero a mí es lo que me sale cada vez que logro llegar al final de un trayecto, con todo, apasionante.

 

♪♪♪

 

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
2. Da Jesus diese Rede vollendet hatte
3. Herzliebster Jesu
4. Da versammleten sich die Hohenpriester
5. Ja nicht auf das Fest
6. Da nun Jesus war zu Bethanien
7. Wozu dienet dieser Unrat
8. Da das Jesus merkete
9. Du lieber Heiland du
10. Buß und Reu
11. Da ging hin der Zwölfen einer
12. Blute nur, du liebes Herz!
13. Aber am ersten Tage der süßen Brot
14. Wo willst du, daß wir dir bereiten
15. Er sprach: Gehet hin in die Stadt
16. Und sie wurden sehr betrübt
17. Herr, bin ich's?
18. Ich bin's, ich sollte büßen
19. Er antwortete und sprach
20. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt
21. Ich will dir mein Herze schenken
22. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten
23. Erkenne mich, mein Hüter
24. Petrus aber antwortete
25. Ich will hier bei dir stehen
26. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe
27. Hier zittert das gequälte Herz
28. Ich will bei meinem Jesu wachen
29. Und ging hin ein wenig
30. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder
31. Gerne will ich mich bequemen
32. Und er kam zu seinen Jüngern
33. Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
34. Und er kam und fand sie aber schlafend
35. So ist mein Jesus nun gefangen
36. Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
37. Und siehe, einer aus denen
38. O Mensch, bewein dein Sünde groß
39. Ach! nun ist mein Jesus hin!
40. Die aber Jesum gegriffen hatten
41. Mir hat die Welt trüglich gericht'
42. Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten
43. Mein Jesus schweigt
44. Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen
45. Und der Hohepriester antwortete
46. Er ist des Todes schuldig!
47. Da speieten sie aus
48. Weissage uns, Christe
49. Wer hat dich so geschlagen
50. Petrus aber saß draußen
51. Wahrlich, du bist auch einer
52. Da hub er an, sich zu verfluchen
53. Erbarme dich
54. Bin ich gleich von dir gewichen
55. Des Morgens aber hielten alle Hohepriester
56. Was gehet uns das an?
57. Und er warf die Silberlinge in den Tempel
58. Gebt mir meinen Jesum wieder!
59. Sie hielten aber einen Rat
60. Befiehl du deine Wege
61. Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit
62. Laß ihn kreuzigen!
63. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
64. Der Landpfleger sagte
65. Er hat uns allen wohlgetan
66. Aus Liebe will mein Heiland sterben
67. Sie schrieen aber noch mehr
68. Laß ihn kreuzigen!
69. Da aber Pilatus sahe
70. Sein Blut komme über uns
71. Da gab er ihnen Barrabam los
72. Erbarm es Gott!
73. Können Tränen meiner Wangen
74. Da nahmen die Kriegsknechte
75. Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
76. Und speieten ihn an
77. O Haupt voll Blut und Wunden
78. Und da sie ihn verspottet hatten
79. Ja freilich will in uns
80. Komm, süßes Kreuz
81. Und da sie an die Stätte kamen
82. Der du den Tempel Gottes zerbrichst
83. Desgleichen auch die Hohenpriester
84. Andern hat er geholfen
85. Desgleichen schmäheten ihn
86. Ach Golgatha
87. Sehet, Jesus hat die Hand
88. Und von der sechsten Stunde an
89. Der rufet dem Elias!
90. Und bald lief einer unter ihnen
91. Halt! laß sehen
92. Aber Jesus schriee abermal laut
93. Wenn ich einmal soll scheiden
94. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß
95. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
96. Und es waren viel Weiber da
97. Am Abend, da es kühle war
98. Mache dich, mein Herze, rein
99. Und Joseph nahm den Leib
100. Herr, wir haben gedacht
101. Pilatus sprach zu ihnen
102. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
103. Wir setzen uns mit Tränen nieder

 

Proclama mi alma la grandeza del Señor

 

Título: Magnificat, BWV 243

 Título original: „Magnificat“

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1723

Género: Barroco/Coral

 

Grabaciones de referencia:

• Magnificat, BWV 243 (Philippe Herreweghe/La Chapelle Royale/Collegium Vocale Gent, 1997)
• Magnificat in E flat; Missa in F (John Eliot Gardiner/The Monteverdi Choir/English Baroque Soloists, 2017)

 

 

Compuesto en 1723 y estrenado en Leipzig durante las vísperas de Navidad de ese año, esta obra coral pone música al canto de alabanza a María del Evangelio de San Lucas. Lo más curioso de esta composición es la variación que sufrió cuando el propio Bach la revisó diez años después, pasando de su versión original en mi bemol mayor a la definitiva en re mayor. Podemos encontrar grabaciones de ambas en la actualidad, aunque la más interpretada y conocida es la segunda, que se puede considerar la canónica.

 

En ambos casos, la importancia de esta música radica en el hecho de ser la primera gran obra coral latina que el compositor escribe en Leipzig con su recién estrenado cargo de Thomaskantor en la Iglesia de Santo Tomás. Se trata de una magnífica carta de presentación a su nuevo entorno con la que Bach parece querer demostrar que sabía crear música sacra a un nivel espectacular. Algo que hace con una obra solemne y moderna en grado sumo para la época que la vio nacer. Solemne pero radiante y extrovertida, en las antípodas de la gravedad del Bach más introspectivo.

 

Es esta luminosidad fulgurante la que consigue vencer mi resistencia. Sobre todo en la versión definitiva, en re mayor, con toda su trompetería y sin la interpolación de unos movimientos navideños que en la versión en mi bemol mayor anclaban la obra a un momento litúrgico concreto. Al eliminarlos parece que Bach encontró una universalidad que ha acabado elevando el Magnificat aún más. Detalles que hacen que pueda disfrutar de algo que me suele costar sobremanera como es la música coral, sobre todo la del período barroco y anteriores. Una pista más que da fe de la grandeza de unas partituras capaces de derribar cualquier muralla. Bach en estado puro, señoras y señores. Bach proclamando la grandeza del Señor.

 

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1. Chorus: Magnificat
2. Aria: Et exsultavit spiritus meus
3. Aria: Quia respexit humilitatem
4. Chorus: Omnes generationes
5. Aria: Quia fecit mihi magna
6. Aria: Et misericordia
7. Chorus: Fecit potentiam
8. Aria: Deposuit potentes
9. Aria: Esurientes implevit bonis
10. Aria: Suscepit Israel
11. Chorus: Sicut locutus est
12. Chorus: Gloria Patri  

 

En la corte celestial

 

Título: Conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051)

 Título original: Six Concerts à plusieurs instruments (BWV 1046-1051)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1717-21

Género: Barroco / Concierto

  

Grabaciones de referencia:

• 6 Brandenburgische Konzerte (The English Concert/Trevor Pinnock, 1982) 
• Brandenburgische Konzerte/Concerts Brandenbourgeois/Brandenburg Concertos (Amsterdam Baroque Orchestra/Ton Koopman, 1985) 

  

Estos seis conciertos, dedicados a Christian Ludwig, príncipe de Brandenburg-Schwedt, en 1721 son una de las cumbres más altas de la música barroca en toda la plenitud del término. Sin duda, uno de los pináculos eternos de los muchos que nos dejó Bach. Todo este ambiente cortesano se resume claramente en una dedicatoria en la que el compositor titula este ciclo en el francés tan en boga en esos círculos.

Un título que no tiene nada que ver con el de "Conciertos de Brandeburgo", término que podemos atribuir a Philipp Spitta, musicólogo que empezó a usarlo a finales del siglo XIX en la biografía que escribió sobre el maestro. Una denominación que se ha acabado imponiendo, por descriptiva y clara, y que ha llegado a nuestros días como prácticamente la única forma en la que todos nos referimos a este ciclo de conciertos.

Un ciclo musical en el que Bach parece querer demostrar el alcance superlativo de sus capacidades, construyendo cada concierto sobre una agrupación instrumental diferente. Así, en el primero domina la gran orquesta con instrumentos de viento; en el segundo deja el protagonismo para los solistas con instrumentos de dificultad extrema como la trompeta natural en fa (sin pistones ni llaves) o con interpretaciones ultraexigentes al límite de la habilidad humana; el tercero se centra en las cuerdas; el cuarto es un concierto casi pastoral en el violín dialoga con las flautas de manera sublime; el quinto deja casi todo el espacio para el clavicémbalo en lo que sería un precursor de los conciertos de teclado, dejando incluso espacio para lo que muchos musicólogos consideran el primer solo de teclado de la historia; y el sexto y último gira en torno a las cuerdas solemnes y oscuras de la viola y la viola de gamba, y sin violín, algo único en Bach.

En definitiva, todo un catálogo de lo que podía hacer una orquesta al máximo de su expresión. Un crisol de combinaciones, contrapuntos y ejercicios de virtuosismo en grado sumo. Todo lo que era Bach llevado un paso más allá. Con un dominio de la orquesta que no solo no oculta sino que quiere dejar claro en todo momento. Podríamos pensar incluso que con insolencia y falta de humildad. 

Luego están las infinitas interpretaciones de esta obra. Unas aproximaciones en las que prima la calidad y entre las que es difícil escoger. Yo me he decantado por dos interpretaciones históricamente informadas (HIP) como son las dirigidas por Trevor Pinnock con The English Concert y por Ton Koopman con The Amsterdam Baroque Orchestra. Dos interpretaciones de características similares en las que prima la fidelidad por el sonido barroco, con instrumentos de la época, bajas afinaciones y una articulación ligera, viva y danzástica.

Si hay alguna diferencia entre ambas, aparte del carácter seminal y pionero de la de Pinnock (se adelantó en tres años a la de Koopman), esta estaría en los mayores ornamentos y el tono algo más festivo del holandés, algo que no puede superar la sobriedad y la nobleza de un Pinnock que definió de manera inapelable cómo debía sonar Bach para toda una generación.

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1. Brandenburgische Konzert (BWV 1046)

1. [no tempo indication]
2. Adagio
3. Allegro
4. Menuet - Trio I - Menuet da capo - Polacca - Menuet da capo - Trio II - Menuet da capo 

2. Brandenburgische Konzert (BWV 1047)

1. Allegro moderato
2. Andante
3. Allegro assai 

3. Brandenburgische Konzert (BWV 1048)

1. [no tempo indication]
2. Adagio
3. Allegro

4. Brandenburgische Konzert (BWV 1049) 

1. Allegro
2. Andante
3. Presto 

5. Brandenburgische Konzert (BWV 1050) 

1. Allegro
2. Affettuoso
3. Allegro

6. Brandenburgische Konzert (BWV 1051) 

1. [no tempo indication]
2. Adagio, ma non tanto
3. Allegro 

Una danza con Dios

 

Título: Suites para violonchelo solo (BWV 1007-1012)

Título original: Suites à Violoncello Solo senza Basso (BWV 1007-1012)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1720-21

Género: Barroco / Violonchelo

 

Grabaciones de referencia:

• Suiten für Violoncello solo (Pau Casals, 1982 [grabado entre 1936-1939]) ★★★★★ 

 

 

Los estudiosos sitúan la composición de estas suites entre 1720 y 1721, momento en el que Bach era Kapellmeister en Köthen. Un cargo que le permitió desarrollar su arte en grado sumo. Así, de esta época son sus Conciertos de Brandenburgo, El clave bien temperado o estas Seis suites para violonchelo, auténticos hitos de la música más profunda y conmovedora que se haya escrito jamás.

Unas partituras para violonchelo que hoy son parada obligada para cualquier estudioso del instrumento, pero que se mantuvieron ocultas y sin apenas difusión durante un par de siglos. Al fin y al cabo, se trata de una música altamente demandante para el intérprete, con dudas y discrepancias en bastantes detalles acerca de su ejecución, ya que las copias existentes no contenían anotaciones básicas para entenderlas en su totalidad. Si a esto le unimos que se consideraban más material de estudio y práctica que obras musicales per se, podremos entender por qué se mantuvieron dormidas tanto tiempo sin despertar el interés de los músicos a la hora de interpretarlas en público.

Tuvo que llegar Pau Casals a principios del siglo XX para desempolvarlas y quitarles ese sambenito de partituras de calentamiento hasta convertirlas en lo que en realidad son. En nuestros días, no hay crítico que no se deshaga en elogios hacia estas obras, llegando a considerarlas entre las obras clásicas más profundas de la historia. Algo que sin duda debemos al grandísimo violonchelista de El Vendrell.

Casals se encontró por casualidad las partituras en una tienda de segunda mano de Barcelona. Corría el año 1889 y el violonchelista tenía solo trece años. A partir de ahí comenzó a desentrañarlas y darles una vida que no tenían por los prejuicios y la falta de pistas acerca de su interpretación exacta. No fue hasta 1936 cuando pudo grabarlas, aunque por entonces ya las había hecho suyas dotándolas de una expresividad que las hacía volar ante los oídos atónitos de un público que las descubría como si hubieran sido escritas entonces. El genio catalán estaba ya en su sesentena y con esas grabaciones estaba sellando para siempre el sonido de unas suites que, no sabemos por qué, parecen conectar de manera directa con lo que tenía Bach en mente cuando las escribió doscientos años antes.

Nunca sabremos si el genio de Eisenach las había imaginado exactamente así. Ha pasado demasiado tiempo y las partituras originales se perdieron, teniendo que construir esta música a partir de transcripciones y del talento y la intuición de músicos como Casals. Lo que sí es cierto es que los restos a partir de los cuales se han reconstruido ya nos maravillan tanto que a veces parece increíble que lo que suena en discos como los que grabó el violonchelista haya salido de una mente humana. Algo que da fe de la estatura inalcanzable de Bach y de la empatía y el talento mayúsculo de Pau Casals i Defilló.

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Cello Suite No. 1 in G major

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Menuett

6. Menuett

7. Gigue

 

Cello Suite No. 2 in D minor

 

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuett
6. Menuett
7. Gigue 

Cello Suite No. 3 in C major

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Bourrée
6. Bourrée
7. Gigue

Cello Suite No. 4 in E flat major

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Bourrée
6. Bourrée
7. Gigue 

Cello Suite No. 5 in C minor

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Gavotte
6. Gavotte
7. Gigue

Cello Suite No. 6 in D major

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Gavotte
6. Gavotte
7. Gigue 

El violín como orquesta

 

Título: Partita para violín nº 2 en re menor (BWV 1004)

Título original: Partita für Violine solo Nr. 2 d-Moll (BWV 1004) 

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1720

Género: Barroco / Violín 

 

Grabaciones de referencia:

• Sonata No. 1; Partita No. 2 (Jascha Heifetz, 1956)
• Sonaten und Partiten (Itzhak Perlman, 1988)

   

Cénit de la escritura polifónica para un instrumento que no es de teclado, las Sonatas y partitas para violín solo suponen un pináculo de la composición pensado para llevar al límite al intérprete en un ejercicio de virtuosismo solo comparable a su belleza inmarchitable. Esta pieza en re menor pertenece a una serie de seis obras que el maestro alemán completó a lo largo de tres lustros, empezando siquiera a idearlas alrededor de 1703 para acabarlas en 1720. En realidad, el proceso de composición de estas obras como tal se debió iniciar en 1717, aunque no se puede negar que se trata de una de las piezas primerizas de Bach, lo que da fe de la maestría con la que el de Eisenach se manejaba ya desde sus primeros intentos.

La Partita nº 2 es una pieza exigente para el violinista y de un alcance emocional muy profundo. Un auténtico dechado de sensibilidad que se encuentra sin duda entre las obras favoritas de los adeptos al compositor. Una obra que no tiene parangón dentro de esas no tan comunes partituras escritas para un solo instrumento, porque consigue sacar a la luz gran parte del espectro multicromático del violín y hacerlo sonar siempre al límite de la expresividad, ya sea haciéndolo llorar, susurrar o gritar de júbilo. Algo que culmina, y eso no es discutible, en ese cierre con la Chacona, que está entre lo más grande que haya salido de la mente de Bach. Un segmento que es parada obligada para todo violinista que se precie de serlo y que es también imprescindible para todo oyente que pretenda saber algo de música clásica. 

En cuanto a las interpretaciones destacadas de la pieza, hay muchísimas, como podrán imaginar. Como ejemplos, destacaré, no sin saber que me dejo cientos de ejecuciones mayúsculas, la de Jascha Heifetz, grabada en 1954, y la de Itzhak Perlman, de entre 1986 y 1987. 

En el primer caso, el lituano se emplea a fondo con una expresividad casi ofensiva en la que ataca las cuerdas con su arco haciéndolas vibrar y resonar incluso en los momentos de mayor serenidad. Hasta en la calma marca las notas con una pasión casi flamígera, la cual no está exenta de un lirismo arrebatador. Perlman, por su parte, nos invita a un viaje mucho más cálido y acogedor en el que hace cantar a su instrumento para que simplemente nos abandonemos a su fluir.

Dos interpretaciones conmovedoras, de esas que dejan su impronta con una identidad más que marcada. Dos interpretaciones que no dejan de subyugarse a los límites que marca una obra esencial, aunque no tan conocida, dentro del canon occidental.

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1. Allemande

2. Courante

3. Sarabande

4. Gigue

5. Chaconne

 

🔎 Es imposible no destacar en esta partita su cierre. La Chacona no solo se ha convertido en una prueba de fuego que lleva al límite las habilidades de cualquier violinista. Su dificultad formal es directamente proporcional a su capacidad de conmoción. 

 

Se dice que Bach la escribió bajo el influjo del trágico fallecimiento de su esposa María Bárbara. Una muerte inesperada y dolorosa en grado sumo para el de Eisenach, lo que convertiría a esta pieza en el canto fúnebre definitivo. No se puede asegurar a ciencia cierta, pero por las fechas en las que fue compuesta y por el desgarro que alberga es más que posible que estemos ante el homenaje mortuorio más monumental y devastador que se haya escrito jamás.

Los pulmones del averno

 

Título: Tocata y fuga en re menor (BWV 565)

Título original: Toccata und Fuge in d-Moll (BWV 565)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1706

Género: Barroco / Órgano

 

Grabaciones de referencia: 

• Orgelwerke (Karl Richter, 2005) 
• Complete Works for Organ [1980] (Marie-Claire Alain, 2007)

   

Resulta difícil valorar algo tan diluido en la cultura popular como esta pieza de Bach. Sin embargo, aparte de que es muy fácil disfrutarla, también se podría decir que es una pieza que todo el mundo cree conocer, pero que pocos han escuchado en profundidad. La mayoría de la gente se queda en los acordes tétricos con los que abre la pieza, auténtico momento icónico del terror y casi diría que de la crueldad.

Pasado ese momento, todavía quedará gente que pueda seguir los devaneos furiosos y galopantes del órgano. Al menos hasta que comienza la segunda parte, la fuga. Ahí ya la mayoría de los mortales entramos en terreno desconocido, en unos paisajes más abstractos y difíciles de aprehender. Un movimiento que no parece encajar muy bien con la primera parte y que va avanzando hacia su inexorable final sin que le acabemos de prestar toda nuestra atención.

Un empaste y un juego de opuestos que define a la perfección la música de Bach. Un trasunto matemático y exacto. Un ejercicio con el que el de Eisenach ponía a prueba la afinación y los límites del órgano. No en vano, según algunos estudiosos, esta pieza fue concebida con la idea de probar los límites del instrumento y poder así chequear su estado y su calidad. Y por supuesto, también los límites de un intérprete que siempre ha sido puesto a prueba a la hora de tocar esta pieza.

Por mi parte, he puesto a prueba mis oídos con un par de grabaciones clásicas, aunque soy consciente de que es muy difícil encontrar esa grabación canónica de esta Tocata y fuga. Me he sumergido en las habilidades y el gusto de dos figuras históricas como Karl Richter y Marie-Claire Alain. La sobriedad, la pausa y los acentos perfectos del alemán y la velocidad vertiginosa, el virtuosismo puro y la expresividad de la francesa. No puedo decir que encuentre un ganador claro, aunque quizás me quede con un Richter, que suena más rotundo y más completo a mis oídos. Todo esto sin desmerecer a una Alain, como digo, superlativa.

En definitiva, una pieza icónica y emocionante como pocas en la que hay que sumergirse sí o sí para darse cuenta de que no tiene nada que ver con lo que creíamos saber de ella.

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1. Toccata
2. Fuge 

 

 

Título: Passacaglia y fuga en do menor (BWV 582)

Título original: Passacaglia und Fuge in c-Moll (BWV 582)

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1706-13

Género: Barroco / Órgano

Grabaciones de referencia:

• Ver Toccata y fuga en re menor (BWV 565)

 

En esta obra para órgano me resulta fascinante comprobar lo moderno que puede ser Bach para nuestros oídos. Su atemporalidad hace que con obras tan magistrales como esta podamos apreciarlo por muchos eones que pasen. Por eso es un compositor inmortal y aquí se puede comprobar cómo es capaz de jugar con la tensión, construirla para liberarla en un éxtasis controlado, volver a empezar desde abajo, levantarla y hacerla subir y subir y subir hasta explosionar en ese acorde final, que es a la vez una liberación, un reventón de júbilo y una muestra de grandeza suprema que te deja al borde de las lágrimas.

Todo eso podemos sentir con esta pieza refulgente dentro de su canon. Una pieza con la que el órgano vuelve a probar sus límites en cuanto a expresión, pero sobre todo una pieza en la que el organista puede volcar su virtuosismo y sobre todo su sensibilidad. Como lo hace un Karl Richter, entre muchos otros, que me ha servido de referencia junto a Marie-Claire Alain, y al que prefiero por encima de la francesa por su construcción minuciosa, sobria y monumental. Una ejecución diáfana y marmórea, clara y absolutamente totémica. O eso me parece a mí, ya que ha sido el que me ha hecho comprender que no estaba ante una obra más de Bach, sino ante uno de sus muchos pináculos inalcanzables.

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1. Passacaglia
2. Fuge 

Ejercicios de calentamiento para el alma

 

Título: El clave bien temperado, BWV 846-893

Título original: Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1722-44

Género: Barroco / Preludios y fugas

 

 

Grabaciones de referencia: 

• The Well-Tempered Clavier (Glenn Gould, 1963-71) ★★★★☆

 

      

Bach compuso este juego de preludios y fugas, aparte de como obra de arte con la que probarse como compositor, como libro de ejercicios tanto para estudiantes de piano (clavecín en su época) como entrenamiento para músicos más avezados. En sus 48 partes (o piezas), divididas en dos libros de 24 cada uno, trazó un atlas fastuoso sobre cómo enfrentarse al teclado y cómo sacar de él esas polifonías que siempre lo han hecho el instrumento definitivo para la música. Un manual de referencia para cualquiera que quiera ahondar en una formación musical clásica, pero también una influencia decisiva en el jazz. Hago esta comparación, algo osada, por las sensaciones tan similares que me provocan estas piezas y las improvisaciones de gente como Thelonious Monk o McCoy Tyner. Ese flujo irrefrenable, mareante y capaz de anegar todos tus sentidos es algo que aprecio en unas piezas que pueden ponerse dulces y parsimoniosas o desatarse en un pandemónium de notas en cascada que solo puedes engullir sin distinguir sabores ni texturas.

 

Un mamotreto matemático de una perfección y un equilibrio inmaculados que le va que ni pintado al pianista que elijo para introducirme en él. Glenn Gould ha sido uno de los grandes referentes a la hora de acercar la obra del alemán al gran público. Las excentricidades del intérprete canadiense unidas a su virtuosismo y su aproximación absolutamente heterodoxa a la interpretación pianística han logrado no solo popularizar una música tan inalcanzable para el populacho como la de Bach, sino que le ha sacado matices y colores que nadie antes había logrado. Aunque es más famoso por sus grabaciones de las Variaciones Goldberg (Johann Sebastian Bach, 1741), también hizo un trabajo mayúsculo con este Clave bien temperado. En él mantiene su técnica depurada en la que domina la claridad en la digitación, la limpieza entre notas y una emotividad a flor de piel en cada pulsación, por mucho que se le acuse o se aprecie su enfoque frío y analítico. Dicho de otra forma, por radiografiar a Bach como nadie. 

 

La prueba de toda esta expresividad está en el hecho de que el Preludio y Fuga en do mayor del Libro II de estas grabaciones haya sido escogido para formar parte del disco de oro que la NASA introdujo en la sonda Voyager en 1977 como mensaje para potenciales civilizaciones extraterrestres que pudieran encontrarlo.

 

Un mensaje de amor y paz que conecta a Bach, es decir a lo más espiritual del ser humano, con las estrellas a través de un intermediario tan especial como el maravilloso Glenn Gould. ¿Se puede pedir más?

 

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Book I
1. Prelude and Fugue No. 1 in C major
2. Prelude and Fugue No. 2 in C minor
3. Prelude and Fugue No. 3 in C sharp major
4. Prelude and Fugue No. 4 in C sharp minor
5. Prelude and Fugue No. 5 in D major
6. Prelude and Fugue No. 6 in D minor
7. Prelude and Fugue No. 7 in E flat major
8. Prelude and Fugue No. 8 in E flat minor
9. Prelude and Fugue No. 9 in E major
10. Prelude and Fugue No. 10 in E minor
11. Prelude and Fugue No. 11 in F major
12. Prelude and Fugue No. 12 in F minor
13. Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
14. Prelude and Fugue No. 14 in F sharp minor
15. Prelude and Fugue No. 15 in G major
16. Prelude and Fugue No. 16 in G minor
17. Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
18. Prelude and Fugue No. 18 in G sharp minor
19. Prelude and Fugue No. 19 in A major
20. Prelude and Fugue No. 20 in A minor
21. Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
22. Prelude and Fugue No. 22 in B flat minor
23. Prelude and Fugue No. 23 in B major
24. Prelude and Fugue No. 24 in B minor
 

Book II
1. Prelude and Fugue No. 1 in C major
2. Prelude and Fugue No. 2 in C minor
3. Prelude and Fugue No. 3 in C sharp major
4. Prelude and Fugue No. 4 in C sharp minor
5. Prelude and Fugue No. 5 in D major
6. Prelude and Fugue No. 6 in D minor
7. Prelude and Fugue No. 7 in E flat major
8. Prelude and Fugue No. 8 in D sharp minor
9. Prelude and Fugue No. 9 in E major
10. Prelude and Fugue No. 10 in E minor
11. Prelude and Fugue No. 11 in F major
12. Prelude and Fugue No. 12 in F minor
13. Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
14. Prelude and Fugue No. 14 in F sharp minor
15. Prelude and Fugue No. 15 in G major
16. Prelude and Fugue No. 16 in G minor
17. Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
18. Prelude and Fugue No. 18 in G sharp minor
19. Prelude and Fugue No. 19 in A major
20. Prelude and Fugue No. 20 in A minor
21. Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
22. Prelude and Fugue No. 22 in B flat minor
23. Prelude and Fugue No. 23 in B major
24. Prelude and Fugue No. 24 in B minor  

 

El mundo es de los valientes

Título: Variaciones Goldberg, BWV 988

Título original: Goldberg-Variationen, BWV 988

Autor: Johann Sebastian Bach

Año de composición: 1741

Género: Barroco / Variaciones para teclado  

 

 

Grabaciones de referencia: 

• Bach: The Goldberg Variations (Glenn Gould, 1956)   ★★★★★
• Bach: The Goldberg Variations (Glenn Gould, 1981)   ★★★★★ 

 

  

 

Casi nadie creía en Glenn Gould cuando en 1955, con veintipocos años, se empeñó en grabar las Variaciones Goldberg de Bach para estrenarse en el mundo discográfico. Desde luego, no contó con el beneplácito inmediato de Columbia. Pero ¿qué se creía este chico? ¡Escoger unas partituras más bien oscuras de las que solamente había un par de registros en disco en la fecha! Unas partituras que además eran famosas por su especial dificultad y que solo los más entendidos apreciarían. No parecía la mejor forma de darse a conocer al gran público. Por suerte, consiguió convencer a los jefes y aquí tenemos el resultado.

Y es que el hecho de que el pianista canadiense haya roto moldes se puede ver desde el momento en el que me encuentro escribiendo sobre él, cosa que no suelo hacer respecto a las obras y los artistas dedicados a un mundo tan elevado e ignoto para mí como la música clásica. Quizás es que su forma de aproximarse al instrumento sea más punk que ortodoxa, y toda su figura, sus manierismos y su obsesión por el sonido y el producto discográfico lo conviertan más en un icono pop que en un envarado intérprete de salón. La tragedia de su muerte temprana y su obsesión por la tecnología aplicada a la música también lo arrastran hacia esta percepción sobre su figura.

En cualquier caso, es innegable que Gould fue un intérprete genial. Sus extravagancias no pueden ocultar esa realidad. Ni el hecho de que recortara las patas de las sillas para tocar en esas posturas encorvadas y absolutamente imposibles que para él eran lo más cómodo del mundo, ni eso de que metiera los brazos en agua caliente durante veinte minutos antes de los conciertos, como los cirujanos, podría tomarse como una forma gratuita de llamar la atención. No había más que verlo desplazarse por el teclado para estar de acuerdo en que lo suyo tenía más que ver con una intervención quirúrgica de precisión que otra cosa.

Todas estas aptitudes las puso al servicio de su arte sin importarle la opinión de los "entendidos", los cuales no sé si supieron apreciar su aproximación a esta obra de Bach. Una serie de piezas pensadas como ejercicios de calentamiento y perfeccionamiento para clavecín, algo que se percibe en el tintineo casi gimnástico que supone el tocar tantas notas con la separación justa entre ellas para que se entiendan a la perfección. Gould consiguió eso con una maestría incomparable, pero además tocó estas piezas de una manera totalmente heterodoxa. Huyó de la convención a toda costa jugando con el finger tapping, técnica revolucionaria que aprendió de su maestro, Alberto Guerrero. Además, si las piezas ya eran difíciles de tocar per se, aceleró el tempo, ventilándose la obra en menos de cuarenta minutos, cuando lo normal es que sobrepase la hora de duración.

Unos detalles técnicos que no explican por sí mismos el éxtasis en el que nos sumerge Gould en un estreno que pudo llevarse a cabo gracias a su insolencia y su ambición. Ahora dicen que puede que sufriera el síndrome de Asperger. Viendo su falta de miedo y la convicción extrema en sus capacidades, hay que decir que es más que posible que fuera así. Y quizás, gracias a eso, hoy podemos disfrutar de una de las grabaciones clásicas más rompedoras y espectaculares de la historia.

Y veintiséis años después de ese maravilloso primer intento con la obtusa y exigente obra de Bach, Glenn Gould intenta darle la vuelta otra vez, cosa que consigue sin problemas. No hay más que ver cómo se acerca a la hora de duración para darse cuenta de que estas Variaciones Goldberg van a sonar de otra forma. El chaval impetuoso e insolente que volteó estas piezas se había transformado en un hombre maduro, reflexivo y más sabio.

Y todo esto no impide que de nuevo ataque a lo convencional en la forma de cambios abruptos de ritmo. Al principio puede parecernos que todo es más pausado y solemne aquí, pero lo cierto es que, aunque lo lento puede ser más moroso, lo rápido lo convierte en vertiginoso. Un contrapunto que vuelve a dotar a la obra de Bach de un sabor a obra nueva, como si acabara de ser escrita para los dedos del canadiense.

Un nuevo hito, por tanto, esta grabación realizada un año antes de su edición en 1982. Y una despedida, ya que el pianista fallecería trágicamente justamente un mes después de verla publicada. No se me ocurre manera más hermosa de decir adiós.

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A Variations Nos. 1 Through 16                      

    i. Aria

    ii. Variation 1 a 1 Clav.

    iii. Variation 2 a 1 Clav.

    iv. Variation 3 a 1 Clav. Canone all'unisono

    v. Variation 4 a 1 Clav.

    vi. Variation 5 a 1 ovvero 2 Clav.

    vii. Variation 6 a 1 Clav. Canone alla seconda

    viii. Variation 7 a 1 ovvero 2 Clav.

    ix. Variation 8 a 2 Clav.

    x. Variation 9 a 1 Clav. Canone alla terza

    xi. Variation 10 a 1 Clav. Fughetta

    xii. Variation 11 a 2 Clav.

    xiii. Variation 12 Canone alla quarta

    xiv. Variation 13 a 2 Clav.

    xv. Variation 14 a 2 Clav.

    xvi. Variation 15 a 1 Clav. Canone alla quinta. Andante

    xvii. Variation 16 Ouverture a 1 Clav.

 

B Variations Nos. 17 Through 30                      

    i. Variation 17 a 2 Clav.

    ii. Variation 18 Canone alla sesta a 1 Clav.

    iii. Variation 19 a 1 Clav.

    iv. Variation 20 a 2 Clav.

    v. Variation 21 Canone alla settima

    vi. Variation 22 Alla breve a 1 Clav.

    vii. Variation 23 a 2 Clav.

    viii. Variation 24 Canone all'ottava a 1 Clav.

    ix. Variation 25 a 2 Clav.

    x. Variation 26 a 2 Clav.

    xi. Variation 27 Canone alla nona

    xii. Variation 28 a 2 Clav.

    xiii. Variation 29 a 1 ovvero 2 Clav.

    xiv. Variation 30 a 1 Clav. Quodlibet

    xv. Aria da capo